Bevægelsens udtryk i filmen Pièce Touchée
Siden Kuleshovs berømte eksperiment har filmskabere eksperimenteret med klipning som vejen til noget særligt ved filmens udtryksform. Allerede Kuleshov brugte klip, han ikke selv havde optaget, men formåede i sine sammenklipninger at skabe en ny betydning, fordi hans montage på samme måde som en rebus skabte nyt indhold i sammenstillingen.1
I dag virker Kuleshov-effekten nok lidt fortænkt, men også i nyere tid finder man found footage-film, der på lignende vis leger med filmkunstens udtryksform.
En sådan film er Martin Arnolds Pièce Touchee (1990). Som en formel præsentation af værket er et 18 sekunders klip (oprindelse ukendt) remixet til at vare 16 minutter. Teknikkerne er ganske enkle – spole frem og tilbage, ændre hastigheden og spejlvende billedet – og umiddelbart skulle det altså være let at skelne materiale fra form, idet materialet er det oprindelige klip, og formen er de indgreb, der forstyrrer dette. Imidlertid er spørgsmålet om denne teoretiske skelnen kan opretholdes i praksis, og i hvilket omfang klipning kan udtrykke noget, der er nyt.
Med udgangspunkt i en fænomenologisk oplevelse af Pièce Touchée vil jeg analysere hvordan filmen bruger bevægelse som udtryksform. Herefter sammenlignes metoden med den realistisk-repræsentationelle, hvor det skitseres hvordan værket forholder sig til filmens medialitet.
Den Fænomenologiske Metode
Et centralt greb for fænomenologien er at møde værket med åbenhed og nysgerrighed. Maurice Marleua-Ponty modstiller i sit essay Maleren og Filosoffen fænomenologien med naturvidenskabens model-fikserede tolkning af verden. Han kritiserer den tendens, at "[n]år en model har vist sig frugtbar inden for en vis orden af problemer, forsøger man sig med den overalt" (Marleua-Ponty 1999: 149), fordi man ikke bør tvinge en fortolkning af fænomener.
Et andet centralt træk er, at den traditionelle objekt-subjekt-opfattelse udfordres. Problemet ligger i objektiviteten, vores stræben efter en “objective, certain, and impersonal knowledge” (Ferrara 1984: 355), og de diskurser, der undgår at tale om det oplevende subjekt. I formuleringer hos Ferrara som “[the analyst] is now object; the music, as subject, questions the analyst” (Ferrara 1984: 356) vendes den klassiske ide om objekt-subjekt derimod helt på hovedet. Fænomenologien står da i skarp modsætning til den klassiske ide, fordi subjektets umiddelbare tolkninger og associationer er en anerkendt betingelse såvel som et brændpunkt for analysen.
Det er da værket, der stiller spørgsmål til sin beskuer, og ideelt må analysen udfolde sig organisk, idet man “rather than manipulate a work through a formal grid of analytical questions and positions, one responds to questions posed by the work” (Ferrara 1984: 356)
Endelig er det også vigtigt, at værket ikke reduceres til een tolkning, men udfoldes som et kompleks af betydningsniveauer – i Ferraras ord “describ[es] the multidimensional thrust of meanings” (Ferrara 1984: 373).
Min analyse-strategi overfor Piece Touchee er altså at undgå at lede i værket med et forudindtaget begrebsapparat, men vægte mit subjekts oplevelse af værket, mens jeg nærmer mig det gennem en narrativ og organisk analyse.
Åben oplevelse
Filmen starter i en stue. Billedet bevæger sig næsten ikke. Forrest sidder en kvinde i en stor lænestol og læser avis, omkring hende et typisk 50'er-møblement, en stor lampe, en lille bogreol, blomstret tapet og bagerst i centrum af billedet en dør.
Hvis ikke det var fordi grynene i billedet gav filmen lidt liv, ville jeg have troet, at det var et fotografi, så stille sidder hun. Lydsiden stemmer ikke umiddelbart overens med det, jeg ser – det er en slags monoton, mekanisk rumlen, lidt som lyden af et togmotor, og en rytmisk raslelyd, som når togvogne kører over en forhindring på en skinne. Efter et minuts tid ser jeg hendes læber bevæge sig, som om hun mumler teksten fra avisen, og en af hendes fingre begynder at få ticks – det er små, afventende trækninger, jeg normalt ikke ville lægge mærke til, men efter et minuts stilstand føles denne mikrogestus nærmest som et jordskælv.
Efter et minuts tid mere med denne nervøse, dirrende venten åbner døren i baggrunden på klem, mens hun nikker synkront. Den åbner og lukker et par gange – på uvirkelig måde synkront med hendes nik – inden en mand viser sig i døren. Han skubber døren frem og tilbage, som om han kæmper for at få sin nøgle ud. Lidt efter træder han ind, kvinden drejer hovedet for at se efter, men kigger væk igen da han tager et skridt tilbage. Han kæmper så igen med nøglen, mens han er på vej ud, ombestemmer sig og går ind. Da han kæmper for at komme ind igen, ligner det, at hans skjorte sidder fast i dørkarmen. Han træder et skridt længere ind, løfter hånden for at slukke lyset ude i gangen – igen magisk synkront med, at hun også løfter sin hånd i en ens bevægelse.
At se disse hverdagshandlinger er 'forstørret' på denne måde er både fascinerende og gådefuld, for det overrasker mig, hvor godt koordineret de to bevægelser er i udstrækning og hastighed. Det er detaljer jeg næppe ville bemærke, hvis filmen bare kørte, men jeg tænker på, om denne næsten vulgære synkroni er en tilfældighed eller om scener altid er så koordinerede, at jeg ville se det, hvis det manglede?
Han tænder og slukker lyset en 10 gange, hurtigt som var det et tvangsneurotisk ritual. Det er stille gået op for mig, at klippet er spolet frem og tilbage, men først nu tager legen virkelig fat. Billedet blinker, idet der klippes hurtigt til dets spejlvending, og jeg kan ikke længere se figurerne.
Manden begynder herefter at gå videre ind i rummet. Hans nølen virker generelt neurotisk, men hvor det indtil nu så ud som om enten nøglen i døren eller skjorten i dørkarmen holdt ham fast, er der ingen ydre omstændigheder, der kan forklare hans tøven nu. Han nærmer sig hende forsigtigt, som om han kæmper sig frem i modvind, men samtidig trækker han sig straks tilbage, som havde han brændt sig, når han rører hende.
Da han kommer helt hen til hende ændrer bevægelserne karakter. Han står bag hendes stol og vrikker hoften som en primitiv parringsdans. Hendes ansigt bevæger sig i en tilsvarende rytme, mens hun smiler.
Filmen forsvinder i et kaos af spejlvending igen – da billedet stabiliseres står han lige over hende, hendes læber ser ud til at hviske noget, og han har hengivent lagt hovedet på skrå og begynder at tage “tilløb” for at give hende et kys. Dette store dyk er dog heller ikke nemt – han når næsten ned til hendes læber, men så spejlvendes billedet og han trækker sig igen. Endnu engang dykker han, billedet spejlvendes, og han trækker sig. Sådan kører hans hoved i en slags V-mønster over hendes mund, men stille indsnævres afstanden som et pendulsving, der taber hastighed. Til sidst, da han næsten er nede at røre, spejlvendes der så hurtigt, at de to nærmest er fusionerede.
Da det svære kys er overstået, virker det som om scenens magnetfelt er vendt: Hendes før så frastødende mund kan han nu dårligt trække sig fra, og han kæmper en kamp for at rette sin krop op igen.
Lidt efter rejser hun sig for at gå videre ind i rummet, men igen kun nølende med kroppen i en position, hvor det må være besværligt at holde balancen. De begynder en slags charleston frem og tilbage overfor hinanden, og mens dansen bevæger sig længere ind i rummet, panorerer kameraet, så det ligner de skubber billedets ramme frem og tilbage. Deres lille slingende swing ender dog brat, da hun sætter sig i stolen igen. Billedet spejlvendes og de gentager dansen til den anden side. Lidt efter sætter hun sig igen, og ganske karakteristisk for vores hovedpersoner ombestemmer hun sig straks efter, selvom hun stadig kun med højeste besvær kan rejse sig.
Hun kæmper sig ind i rummet til manden forsvinder ud af billedet, men da denne Bambi på glatis endelig vinder fodfæste, som om universet endelig er blevet stabilt, eksploderer filmen. I et myldrende kaos af hastige klip, hvor billedet frit springer mellem både horisontale og vertikale spejlinger, er enhver orientering om scenens oprindelige motiv opløst. Jeg aner kvindens figur, der springer rundt i billedet, men kan ikke orientere mig i tid og rum længere – jeg kan ikke engang huske, hvilken vej billedet oprindeligt vendte længere.
Til sidst kondenserer skyen af fritsvævende lys sig til den velkendte scene: Hun sidder igen i stolen, og han står bag hende. Han bøjer sig for at kysse hende, men trækker sig.
Efter min første oplevelse af filmen tænker jeg, at filmen spiller på denne fuldstændig trivielle hverdagssituation, der burde udføres rutineret og målrettet, men netop bevægelsernes kontraster hertil giver et nyt, stærkt udtryk. Manden ligner alt, hvad jeg forbinder med 1950'er-kernefamiliens autoritære overhoved, men hans bevægelser er som en angst tvangsneurotikers, der kun nølende kan træde ind i et rum og dårligt kan kysse sin hustru.
Eksperimentet parodierer det oprindelige materiale, og indbygget heri tænker jeg der også er en kritik af Hollywoods idylliske verdensopfattelse, som gennem denne films dekonstruktion 'afslører' sine latent neurotiske, falske og vulgære aspekter.
Men selv med denne udlægning er der stadig mange ting i filmen, der ikke lader sig forklare herved. Jeg beslutter mig derfor for at gense filmen, hvor jeg helt abstraherer fra ideen om en oprindelig film og brugen af idyllens ikonografi for at se, om jeg kan nå frem til noget helt andet i udtrykket.
En ny oplevelse
Jeg ser altså filmen igen, hvor jeg i højere grad er opmærksom på hvordan jeg ser filmen. Det første minut, hvor kvinden sidder og bevæger fingeren, giver mig det første spor: Mine øjne drages nemlig af det, der bevæger sig. Idet fingeren begynder at vrikke bliver den centrum for min opmærksomhed, og alt andet bliver baggrund.
Da døren pludselig åbner går mine øjne dertil. Bevægelsen er pludselig og med større masse. Kvinden bevæger sig stadig lidt, men energien i døråbningen – hvor tvivlende usikker den end er – er kraftigere og vinder min opmærksomhed.
Mens manden igen kæmper for at komme ind af døren, kommer jeg til at tænke på et begrebspar indenfor animationsfilmen. Her deles tegnearbejdet nemlig op, hvor senior animatorer kun tegner bevægelsernes 'yderpunkter', key-frames, mens tegnestuen (eller en computer) tegner alle de mellemliggende billeder, inbetweens.
I en animationsfilm kunne disse key-frames altså være manden udenfor døren, manden indenfor med åben dør, manden har lukket døren, manden henne ved stolen, de to i et kys, osv. - altså ingen dynamiske punkter, kun statiske, som bevægelsen er udspændt imellem.2
Jeg tænker på dette, fordi filmen på en måde modsiger det. Det neurotiske hos manden ligger ikke i handlinger, hvis udsagn hviler i målet/slutpunktets key-frame, men i bevægelser, hvis udtryk og indre konflikt bæres i udstrækningen, inbetween. Bevægelserne er i den forstand enten centerløse eller centrummet er bevægelsen selv.
Jeg ser ikke umiddelbart nogen progression i de åbninger han laver af døren. Længde, hastighed og varighed varierer vilkårligt. De små og store strækninger hverken optrapper eller nærmer sig gradvist et mål, og da han endelig slipper ud, virker det pludseligt. Det er noget andet der binder bevægelserne sammen. De er nok forvirrede, da de både er fremad- og bagudrettede, men hænger sammen, fordi de er glidende, ikke springende.
Bevægelserne aktiverer på en måde dele af billedet i et spændingsfelt. Selvom den konkret kun er i eet punkt ad gangen, er den på mystisk vis tilstede i hele udstrækningen. Det minder mig om Umberto Boccionis skulptur Unikke Former af Continuitet i Rum (1913), hvor en gående mands bevægelse er manifesteret ved et sammenkog af tiden. Mandens krop har trukket spor bag sig, hvorved udstrækningen i rum og i tid er det samme. Men samtidig er der også noget andet, der er ens i de to værker. Skulpturens udspændte krop minder om sejl, der blæser op i modvind, eller lænker, der holder ham tilbage fra at komme videre. Skulpturen er jo ikke mere et udtryk for tid end at den jo står stille, og Pièce Touchée udspiller på en måde også dette paradoks om bevægelsens manifestation.3
Efter manden er kommet ind og har blinket med lyset i gangen er der en hurtig spejlvending i midteraksen, så hele billedet blinker. I starten så hurtigt, at det bare virker non-figurativt, men som klippene bliver længere opstår en figur omkring aksen, fordi armen, der skiftevis løftes og sænkes, sammenklippes som en drejende mølle. Selvom intet i billedet som sådan står stille, er det denne figur i midten af billedet, der frigøres fra baggrunden. Måske fordi bevægelsen er mere tydelig end en tilfældigt blinkende baggrund?
Det samme fænomen oplever jeg lidt senere. Igen klippes der hurtigt til en horisontal spejlinger – denne gang ligger mit fokus på kvinden, der ligner en Janus-figur. Men hun sidder stille, så måske det ikke nødvendigvis er bevægelse, der drager mit blik.
Måske det har noget med spejlingens akse at gøre? Begge figurer lå jo på denne. Lidt senere i filmen har kvinden flyttet sig på stolen, og da endnu en spejling sker er det ikke Janus, men snarere Rubins vase hun ligner. Figuren er dog langt sværere at få øje på – måske fordi den er mere surrealistisk, måske fordi den er længere væk fra spejlingsaksen?
I kysset genfinder jeg flere af de forudgående ideer. I forhold til døråbningen er progressionen klart fremadskridende og målrettet. Allerede under min første oplevelse så jeg et V-mønster, og målet ligger i bunden, mens V'et faktisk er bevægelsens spænding.
Efter kysset kommer en kaotisk spejling. Kvinden har helt forladt midteraksen, og mine øjne ser ikke nogen centrale figurer – det er alt sammen bare et non-figurativt billede. Teknikken er den samme som før, men udtrykket er i højere grad kaos.
Min nye forståelse af filmen har dog gjort kaosset mere håndgribeligt. Først er kvinden klart en figur, der løsrives fra baggrunden. Samtidig med hun går panorerer kameraet, og fordi denne perspektivforvrængning rystes, træder hun tydeligt og næsten 3D-agtigt i forgrunden, lidt som den illusion man ser i et animeret stereogram.
Senere da billedet spejles i begge akser bliver bevægelserne for alvor dominerende. Mens hendes arm ligger centralt i de to akser, ser jeg dem som viseren på et drejende ur. Hendes hoved kommer så ind i brændpunktet, så hun forvandles til en 4-hovedet figur, og til sidst da der bare er tomhed i punktet, er billedet kaotisk, men ser jeg nu med en energi, der bevæger sig langs den diagonale akse, selvom den er objektløs.
Efter anden oplevelse af filmen er min materiale-form-opfattelse forskudt ift. den forrige. I første omgang kunne jeg kun se den oprindelige film som materialet arrangeret i en ny form, der gav et nyt udtryk. Men idet jeg opfatter filmen på sine egne præmisser, bliver materialet selve de omformede bevægelser, energier og figurer, som er arrangeret i et form-kompleks.
Denne opgaves omfang tillader det ikke, men de spørgsmål dette rejser er da hvordan dette form-kompleks er arrangeret og hvorvidt de to materiale-form-opfattelser kan spille sammen.
Metodiske Overvejelser og Filmmedialitet
Ift. Ferraras analyse fra “noises” til semantik udfoldede min analyse sig i omvendt retning, fordi filmen for mig at se insisterede på at blive 'åbnet' på denne måde – først som humoristisk found footage, dernæst som konkret film. Dermed ikke sagt at to oplevelser kan rumme alt der er at sige om filmen, men allerede her stødte jeg på vigtige pointer om filmens udtryk.
Skulle man vende den fænomenologiske metode på hovedet, kunne udgangspunktet for en analyse i stedet være en mekanisk opdeling af filmen. Det oprindelige klip er 18 sekunder langt, vises med 24 billeder pr. sekund og svarer altså til 432 billeder. Subjektet kan da ekskluderes ved at gennemgå filmen billede for billede, opregne hvor hyppigt det enkelte billede forekommer, hvordan tempoet varieres, strukturen kan beskrives, osv. Så i stedet for som Ferrara at lytte til musikken, kunne man jo bare læse partituret.
Fordelen ved den tilgang er uden tvivl selve redegørelsens klarhed og præcision, men tilgengæld er det begrebsapparat (figurer, bevægelse, energier), der vokser ud af min fænomenologiske analyse, noget, som betinges af et subjekt. De ting jeg ser er jo optisk bedrag - 'objektivt' forekommer der aldrig en Janus-figur på skærmen præcis ligesom menneskerne aldrig bevæger sig (de står bare stille 24 gange i sekundet).
I et vist omfang kan "partitur-teoretikeren" måske godt tolke noder via ideer indenfor musikteori (f.eks. regler for harmoni og dissonans), men her ville fænomenologien hævde sin kvalitative fordel i ikke at være "limited to a discussion of formal elements" (Ferrara 1984: 373).
Metode-diskussionen må dog nuanceres lidt mere end at gå til ekstremer. Et alternativ kunne være den realistisk-repræsentationelle metode, som bl.a. Morten Kyndrup er teoretiker for. Traditionen er anti-hermeneutisk, idet den affejer ideen om bagvedliggende betydninger til fordel for effekter 'foran' værket. Kyndrup opregner fire af disse effekter – generisk, referentiel, funktionel og kreatorisk – som alle er til stede i et værk, men med forskellig vægtning.(Kyndrup 1998: 155)
Idet jeg fører min analyses resultater videre, vil jeg pege på, at der i høj grad er tale om generiske effekter, der er i spil – filmen er som en grublen over redigeringens muligheder, og altså et forhold, der ligger dybt i filmmediets væsen.
Men det er ikke kun redigeringen, der gør filmmediet specielt – den har nemlig fat i et udtryk måske endnu dybere i filmens væsen, idet Arnold faktisk indfrier cinematografens mål og formår at 'male med kinetik'.
Især at filmen til sidst når den objektløse bevægelse er en vigtig pointe. At der kan opstå en sådan energi ud af ren lys og skygge-materiale er både et opgør med bevægelsens bundethed i objektet, men det rejser også spørgsmålet om nogen anden kunstart ville kunne udtrykke sig ens – et vigtigt argument mod de interart studies, som Kyndrup også kritiserer (Kyndrup 1998: 152-153).
For at vende tilbage til Boccionis skulptur kan film give bevægelsen en tidslig dimension (eller 'illusion'), der på den ene side er falsk, fordi den jo består af bevægelsesløse snapshots (en kendsgerning, som fænomenologien dårligt kan forholde sig til), men på den anden side er ægte her, fordi den oprindelige bevægelse er ødelagt og omformet mens en ny opstår.
Ikke mindst i found footage-genren er denne skelnen vigtig, fordi Martin Arnold aldrig var involveret i kameraets analytiske og efterlignende optage-proces, men kun den syntetiske og skabende redigering. I kraft heraf er den oprindelige optagelse faktisk en referentiel effekt – en repræsentant for, hvordan bevægelse er 'i virkeligheden', og i den forstand bekriger denne og den generiske effekt hinanden.
Også den funktionelle effekt er i spil, fordi kommunikationen med værket besværliggøres. Som det tit er med den 'generiske avant-garde' udfordres receptionen, og derved åbner spørgsmålet hvad er en film? også for hvordan skal vi se den?
Litteraturliste
Litteratur
  • Deleuze, Gilles, 1983: ”Cinema 1: The Movement-Image”, pp. 1-12, The Athlone Press, London, reprinted in 1997
  • Ferrara, Lawrence, 1984: Phenomenology as a Tool for Musical Analysis in The Musical Quarterly vol IXX, no. 3, 1984, pp. 355-74
  • Kyndrup, Morten, 1998: Catch Up eller Ketchup? in Riften og sløret, Århus Universitetsforlag, Århus.
  • Merleau-Ponty, Maurice, 1999: "Maleren og Filosoffen" (uddrag), pp. 149-79, Samlerens Bogklub.
Websider
Noter

2Bemærk at Deleuze diskuterer i Cinema: The Movement-Image (pp. 1-11) en lignende opfattelse af bevægelse med udgangspunkt i Bergsons tidsbegreb samt euklidisk og kartesisk geometri. Han berører imidlertid ikke animation eller den 'non-lineære' bevægelse.

3En ide jeg vil vende tilbage til i diskussionen

(C) Copyright 2016: Yantra.dk