The Dante Quartet og cinema pur

Stan Brakhage's The Dante Quartet (1987) er en eksperimental kortfilm lavet ved at male direkte på en filmstrimmel, altså uden brug af kamera, og uden et lydspor. Enkelte steder er der malet på found footage, hvor dele af det oprindelige fotografi kan anes, men i det store og hele er filmen “abstrakt”. Det er otte minutter af dansende farver eller “a cinematic approximation of abstract expressionism, illuminated and brought into motion as if shot through an endlessly shifting, almost liquid, stained-glass window”(Danks 2004) - et flygtigt udtryk, der umiddelbart er svært at fastholde i mere end overordnede betragtninger. Dog kan man læse, at The Dante Quartet er en filmatisering af Dantes Guddommelige Komedie og dens fire-delte struktur spejler således Dantes rejse gennem rigerne: "Hell itself", "Hell Spit Flexion" (springet fra helvedet), "Purgatory" og "existence is song" (himlen).

Det er denne malede film, der her skal danne udgangspunkt for en diskussion af filmens væsen og hvordan dens medialitet kan kendetegnes. I den overordnede intermediale ramme er det altså især det medie-specifikke, der her behandles. Jeg tillader mig imidlertid at udskifte ordet “medie-specificitet” med “renhed” generelt og specifikt for filmmediet cinema pur, for selvom det skærper retorikken på en lidt farlig måde, knytter der sig en tradition (og diskussion) til disse, som The Dante Quartet gerne skal sættes ind i.
Oprindeligt bruges begreberne om et ideal, som kunstarterne stræber efter1 og i det omfang der redegøres historisk for 'renhed' har ordet denne betydning. Ellers refererer det til de de teoretiske løsningsforslag til dette ideal.
Der vil i denne opgave blive redegjort for cinema pur-teoriens tre aspekter, nemlig filmens forhold til repræsentation, andre medialiteter og sin egen absolution, og analyseret hvordan The Dante Quartet problematiserer disse aspekter. Dernæst diskuteres kort hvordan cinema pur-teorien kan konkret anvendes i forståelsen af filmen.

Cinema pur, Repræsentation og Abstraktion
Den hypotese, som forudsættes idet man taler om en medialitets renhed – modsat bare medie-specificitet – må være, at i kraft af en medialitets essens er der noget, der kun kan indfanges og udtrykkes i denne medialitet. Dette noget er dermed et element så unikt og tæt knyttet til medialitetens væsen, at det hverken er "remedieret fra" eller kan remedieres i andre medialiteter.
Særligt i modernistiske æstetikker er denne renhed et vigtigt tema. Bl.a. Jose Ortega y Gasset og Clement Greenberg har skrevet læsninger af modernismen, hvor renhed optræder som den essens, som hver kunstart søger at definere for dermed at realisere sig selv.
Gasset skriver i 1925 det korte essay Menneskets Fordrivelse fra Kunsten, som undersøger hvad i 'den nye kunst' der gør den så upopulær hos folket og hvorfor denne kunst er som den er. For Gasset er den centrale forskel mellem romantikkens (og den tidligere kunst) og modernismens kunst, at den første er 'realistisk' og det er den anden ikke. Hans realisme-begreb er her meget bredt, men betyder, at romantikkens kunst i så høj grad ligner virkeligheden, at seeren indtager "en sjælelig holdning, som i intet væsentligt adskiller sig fra den, de har til det daglige liv"(Gasset: 24). Romantikkens kunst forstås altså ved hjælp af menneskelige følelser, og Gasset kendetegner dette som "deltagelse" i en kunst, som er patos-fyldt(Ibid.: 47) og melodramatisk(Ibid.: 43). Med andre ord en kunst, som ikke forudsætter nogen særlig følsomhed for at forstå den, ergo er romantikken "den folkelige stil par excellence"(Ibid.: 15).
Ifølge Gasset er denne realismes muligheder brugt op, og overfor dette karakteriseres modernismen af stilisering og 'intellektuel soberhed' (Ibid.: 47), hvor det bl.a. hedder at "Debussy rensede musikken for det menneskelige" (Ibid.: 46).
Det billede Gasset bruger til at illustrere forskellen på romantikkens og modernismens kunstsyn er en have set på to forskellige måder gennem en vinduesrude: "Vort øje vil indstille sig således, at sestrålen uden ophold gennemtrænger glasset for at fortabe sig i blomster og løv. [..] Men nu gør vi det modsatte: vi ser bort fra haven, trækker sestrålen tilbage og retter den mod glasset. Med det samme svømmer haven ud for vores blik, vi ser nu blot masser af utydelig farve, der synes at klæbe bag på ruden." (Ibid.: 25)
Figuren kan læses både som kunstnerens strategi såvel som beskuerens indstilling til kunsten, og i kraft af den følsomhed, der forudsættes hos begge, lader Gasset tit de to flyde sammen i sin argumentation. Billedet genklinger bestemt, når Bolter og Grusin også taler om “transparens” i henhold til immediacy og hypermediacy(Bolter og Grusin 2002), men et væsentligt træk, der adskiller de to er, at for Bolter og Grusin er immediacy og hypermediacy to “logikker”, som altid er til stede i værket. Hos Gasset hedder det derimod: "At se haven og at se vinduesglasset er to uforenelige handlinger. Den ene udelukker den anden, de forlanger forskellig øjeindstilling"(Gasset: 25). At fokusere vinduesglasset kan desuden heller ikke kaldes som “opacitet”, for pointen er netop, at haven stadig er synlig.
For Gasset er det selve mediets virkemidler, der nu kommer i fokus og får ny betydning. Eksempelvis går metaforen fra blot at være “ornamentik” i poesien til at være som selve 'hovedpersonen' i den moderne lyrik(Ibid.: 50-52).

Herfra er det ikke svært at trække linjen til Greenberg, der også taler om formalisme og purism i modernismen. I hans læsning af modernismen indtager musik en central rolle som "the prototype of all art"(Greenberg 2002: 555), som de andre kunstarter imiterer pga. "its 'absolute' nature, its remoteness from imitation, its almost complete absorption in the very physical quality of its medium, as well as because of its resources of suggestion"(Ibid.: 557).
Stiliseringen er her realiseringen af en kunstart, fordi "To restore the identity of an art the opacity of its medium must be emphasized"(Ibid.: 558), og de fremhævende opaciteter han finder i maleriet er f.eks. primærfarver over toner, konturen over chairoscuro og synligheden af penselstrøg over at gemme dem. Derved går maleriet mod at realisere sig som flade, idet "flatness was the only condition painting shared with no other art"(Greenberg 2007: 2) - en udvikling som Greenberg peger på Pollock som kulminationen af.
Men opacitet må ikke misforstås. Det modernistiske maleri "has not abandoned the representation of recognizable objects in principle. What it has abandoned in principle is the representation of the kind of space that recognizable objects can inhabit."(Ibid.: 3), så for Greenberg er modernismen ikke anti-repræsentationelt, uden/mod indhold, eller for det non-figurative, dette er blot en konsekvens af fladens realisering, når “sestrålen” som falder på ruden. Og når han kalder den abstrakt mener han, “because it is almost nothing else except sensuous"(Greenberg 2002: 557), dvs. en kunst oplevet absolut sanseligt som "sensations, the irreducible elements of experience"(Ibid.: 556).

Hvis dette er de omstændigheder, som en kunstarts renhed bygger på, kan vi undersøge de løsninger, der er sat op for filmens realisering, nemlig cinema pur-teorien. Ideen blev fremsat af den franske, intellektuelle avant-garde lige omkring år 1920. Det er bl.a. filmskaberne Louis Delluc, Germaine Dulac og Abel Gance, der søger filmens renhed og en definition på dens væsen. I denne teori om den nye udtryksform er fjenden dog ikke virkeligheden, men de konventioner fra især teateret og litteraturen, som de mener tyngder filmen og gør det umuligt for den at blive en selvstændig kunstart.(Agel: 10)
Et udgangspunkt for væsensbestemmelsen er selve den teknologiske forudsætning, dvs. kameraet, hvis 'øje' mystificeres i et begreb som photogenie, som er “det poetiske aspekt ved ting og væsener, som på særlig måde kan udtrykkes i den nye udtryksform” (Ibid.: 12), men lidt mere skarpt peger Germaine Dulac på hvilke elementer filmen der står til rådighed for filmen at udtrykke sig med, nemlig “den rene bevægelse” og “klange af skygge, af lys, rytme, ansigtsudtryk”(Ibid.: 13-14).
Det kan lyde paradoksalt, for Dulac taler om bevægelse uden legeme, lys og skygge uden objekt, ansigtsudtryk uden ansigt osv., men det hun foreslår er netop at “se glasset” jf. Gassets metafor. Modsat at kalde det afbildede eller måden det afbildes (f.eks. Kameraføring, vinkel på objekt og fokus) for filmens elementer, er de elementer, hun sætter op udtryk som ligger foran det, der bærer dem. Så selvom Dulacs egne film er optaget med kamera, åbner hun for muligheden for at se dem abstrakt (i Greenbergs forstand) i form af de rene elementer, som hun mener kun filmen kan indfange, fastholde og (ideelt set skal) udtrykke med.
The Dante Quartet kan da sættes i forlængelse af, hvad der fordres her, fordi den abstrakte, malede film problematiserer de to gængse “urenheder”: Repræsentation, fordi den abstrakte, malede films tegn hverken er indeksikalske eller forsøger at være ikoniske2, og identifikation både som identificering af det afbildede, men også identifikation med f.eks. en karakter i en historie. The Dante Quartet er dermed sagt ikke uden repræsentation eller uden identifikation, blot ligger identifikationen i at være en udenforstående beskuer af et værk, som man iagttager, men ikke deltager i.
Men opgøret med repræsentation og identifikation må kun være konsekvenser af en realisering af filmens væsen, ligesom Greenberg beskriver det med flade-rum-aspekt af maleriet. Så i stedet for blot at tale om formalisering kan The Dante Quartet betragtes som en problematisering af det analytiske-syntetiske-aspekt i filmmediet. For hvis filmens væsen, kinematografien, er “at skrive med bevægelse”, så består dens analytiske proces i kameraets mekaniske opdeling af en bevægelse i enkeltbilleder på en filmstrimmel, mens den syntetiske proces er projektoren, hvis mekanisme samler det delte og (i kraft af "øjets træghed", når billedrækkens frekvens overstiger det, der kan opfattes) danner illusionen af bevægelse. Idet Brakhage fjerner kameraet bliver filmen en syntetisk proces, som efter behov kan mime kameraets analytiske proces, men ikke som sådan er bundet af den.
Det er dermed sagt ikke det ikke-repræsentationelle, men det syntetiske aspekt i The Dante Quartet, som udgør en potentiel kernen i cinema pur-teorien, og det er især dette stiliserede element, der nu vil fokusers på.3

The Dante Quartet, Maleriet og Musikken
Indtil nu har renhed handlet om filmens mulighed for at udtrykke et abstrakt, dvs. "rent sanseligt" kompleks uafhængigt af "indhold", men dette er kun et aspekt af renhedsdiskussionen, for i cinema pur-ideen ligger også, at The Dante Quartet må have noget specifikt filmisk, der ikke kan udtrykkes i andre medialiteter. Medialiteterne udfordrer i en forstand hinanden og konkret synes The Dante Quartet især udfordret af det abstrakte maleri og musik.
De indtil nu anvendte teoretikere bruger ikke ordene medialitet eller modalitet, men de deler alligevel antagelsen om både en vis grad lighed og en vis grad egen-art for kunstarterne med den egentlige intermediale forskningstradition.
Som et spring fra den forudgående analyse til en mere intermedial tradition kan man bruge Mitchell, der som bekendt direkte kritiserer renheds-tanken. Med formuleringen "all media are mixed media" (Mitchell: 260) er enhver ide om 'purity' nærmest på forhånd udelukket, men det er værd at fremhæve præmissen for denne slutning.
Mitchell argumenterer for, at visual media ikke er dækkende, fordi der involveres flere sanser end synet, når man perciperer film, foto, maleri osv. Så selv nu hvor The Dante Quartet for en gangs skyld er "silent" – og man ser bort fra paratekst og Dante – er det med filmen som med abstrakte malerier: "The words were not those of history painting, poetic landscape, myth or religious allegory, but the discourse of theory, of idealist and critical philosophy" (Ibid.: 258). Med andre ord ophæver selve sammenstillingen af The Dante Quartet med cinema pur-teorien sig selv, fordi filmen giver mening i en filosofisk kontekst, der ikke er visuel, dersom "language enters into the perception"(Ibid.: 259).
Men Mitchell argumenterer ud fra den sensoriske modalitet, dvs. “Den fysiske og mentale opfattelse af mediets grænseflade gennem sanserne” (Elleström: 21). Det er på den præmis han overhovedet kan tale om så bred en kategori som visual media, der inkluderer film, foto og maleri, og nok er disse forenet af en primært sensorisk modalitet, men det er på den anden side ikke svært at påvise forskelle, hvis man inddrager andre modaliteter, f.eks. Elleströms materielle og spatiotemporale modalitet.

Ud fra en materiel modalitet, dvs. “Mediets latente fysiske grænseflade; hvor sanserne møder indvirkningen af det materielle" (Ibid.: 21), ligner maleriet og den malede film hinanden (lidt vagt kan det kaldes “maling på flade”, men der er forskelle, f.eks. at The Dante Quartet i kraft af at være film kan/må opfattes som allografisk). Hvert frame i The Dante Quartet udgør en malerisk komposition, hvis mindstedele kendes fra maleriet, og ift. Greenbergs karakteristik af det rene maleri er det påfaldende, hvordan filmens maleriske udtryk deler centrale træk: Strøgene er oftest synlige, farverne rene og billedrummet uden dybde. Det er heller ikke usædvanligt, at Brakhage sidestilles med de abstrakte ekspressionister4.
Også til den materielle modalitet knytter sig altså et problem i at tænke filmen som cinema pur, for var løsningen på realiseringen abstraktion, så synes dette nu at undergrave filmmediets essens. Sat på spidsen er problemet jo, at Brakhage ikke “filmer en film”, men faktisk “maler en film”, og dette taler vel for at læse The Dante Quartet ikke som ren film, men som maleri plus tid.

Denne lighed, der også kan beskrives som et spatiel egenskab, føres altså videre ind i den spatiotemporale modalitet, dvs. “Den sensoriske perceptions strukturering af den materielle grænseflade til oplevelser og opfattelser af rum og tid”(Ibid.: 22). De to medier udfolder sig i bredde og højde uden dybde, hvor der i begge er ingen eller forholdsvis lille grad af “virtuel rum”, dvs. perceptueret dybde i fladen(Ibid.: 8), men desuden har The Dante Quartet tid som en ekstra dimension.
For filmen er tid materielt og en fikseret sekventialitet, hvorimod maleriets tid er materielt statisk omend til stede perceptuelt.(Ibid.: 8) Filmens sekventialitet består da af to forhold: rækkefølgen af "malerier" og den tidslige udstrækning af et "maleri".
I et omfang opleves filmen som "malerier i bevægelse" - med forbindelsen til abstrakt ekspressionisme er det jo næsten et action painting under tilblivelse. Det er dog problematisk at holde maleriet i ental, fordi motivet så tit skifter, men tids-aspektet kan måske tænkes som en kuratering af flere Brakhage-malerier?
Men det tidslige aspekt bør måske ikke forenes så fredfuldt med maleriets tradition. For betragter man et klassisk maleri, f.eks. Rembrandts Nattevagten, er maleriet så stort og detaljerigt, at tilegnelsen af et sådant værk beror på, at beskueren går på opdagelse i detaljerne en-for-en og betydningsdannelsen forløber som en dynamik mellem helheden og de dele, den udgøres af. Man kan umuligt opfatte alle detaljer på én gang, og derfor kræver tilegnelsen af rummet tid.
Dette forhold er et andet i det modernistiske maleri, for på grund af abstraktion og reduktionen af detaljer til “det væsentligste” får mange (ikke alle) abstrakte malerier, f.eks. Malevichs sorte firkant, en umiddelbarhed af lidt mere konceptuelt præg (ak ja, hvor tit har man ikke stået overfor et sådant maleri og overvejet, hvornår grænsen gik for, hvornår det var pinligt eller passende at gå videre...). Dette er naturligvis en forsimpling med mange undtagelser, men modsætningen bliver central hos Brakhage, fordi hans “maleri” ikke kan være detaljerigt: Selvfølgelig fordi de er malet på et 70mm-lærred, men også fordi enkeltbilledet skal udtrykke sig på en brøkdel af et sekund. Det enkelte "maleri" må altså udtrykke umiddelbart og det får i helheden "overtoner".

At bruge en sådan musik-metafor om film er synæstetisk, men gængs5 og tre egenskaber mimes faktisk i The Dante Quartet, nemlig rytme, harmoni og form.
I The Dante Quartet er billed-tempoet ikke konstant, som det ville være, hvis hvert frame fyldte kun 1/24 af et sekund. Filmen bliver altså rytmisk, fordi variationen af hvert “maleris” udstrækning i frames opleves i fire forskellige slags tempo: (a) “fastfrosset”, hvor "maleriet" får lov at stå så længe, at det virker statisk og uden bevægelse, (b) jævnt, hvor hvert "maleri" står længe nok til at opfattes, men er uden bevægelse, (c) hurtigt, hvor bevægelsen mellem "malerierne" overtager det statiske, og (d) "rapid", hvor hastigheden bliver så høj, at motivet ikke kan fastholdes. Især den sidste kategori spiller på "overtoner", fordi den er så umiddelbar/abstrakt.
Det er ikke usædvanligt, at man taler om farvers tone og indbyrdes harmoni, og hvis man ligestiller farve-cirklen med kvint-cirklen som et bagvedliggende princip for disse harmonier, så er The Dante Quartet også musikalsk, når den strukturerer disse farver i harmonier og disharmonier. Filmen orkestrerer altså maleriets farve-cirkel ikke blot spatielt, men også temporalt som om det var musik.
Endelig kan selve titlen være en reference til både et musik ensemble på fire instrumenter, men også til genrer f.eks. strygekvartetten, der består af fire satser (som filmen jo også gør) oftest med en stram indre struktur.
Disse tre egenskaber “mimer” altså musikalitet som en spatiotemporal modalitet uden det rent sensorisk kan forbindes til musikken. Så selv om filmen anvender fladen, farven og komposition fra maleriet og mimer tonalitet, rytme og musikalsk form fra musikken, så får disse elementer i kraft af modaliteternes særlige samspil et filmisk 'mere'.
De omtalte elementer indgår alle i filmens syntetiske proces, og på samme måde som renhed kunne betyde, at man "fokuserer på glasset" på en baggrund af "virkelighed", kunne det samme altså gælde for maleriets og musikkens bidrag.

Filmisk Absolution
Hermed er der foreslået nogle elementer, som kan ligge til grunde for en cinema pur-teori, men undersøgelsen kan dermed vende sig mod det tredje aspekt, som Greenberg tidligere omtalte, nemlig filmens "absolution".
Absolution er noget andet end abstraktion. Med abstraktion menes kunsten som sanselig og irreducerbar oplevelse, men filmmediets absolution kræver, at den kan skabe betydning på egne præmisser, altså filmen som en slags "universal language", hvor elementerne er defineret alene ved relationer til hinanden og tilskueren.
I andre medialiteter er der opstillet forslag til sådan absolution, f.eks. de føromtalte farve- og kvint-cirkler. De to er abstrakte modeller, idet de abstraherer fra hvad der bærer farvens eller tonens klang, og de forstås som absolutte, fordi de foreskriver en absolutte principper for harmoni og disharmoni blandt disse klange.
Man må dog indvende, at dens absolution ikke er ren. For selv hvis virkningen af musikalsk harmoni på en lytter kan påvises videnskabeligt, ville selve definitionen af tonen (overfor et uendeligt antal lyde og støj) i sig selv være en konvention.
Det her beskrevne problem kan sættes i forhold til forskellen på basale og kvalificerede medier, som Elleström beskriver. Dvs. for filmen hhv. "film som en række teknikker og film som et multifacetteret kvalificeret medium, udviklet inden for rammerne af, men ikke defineret af, det teknologiske aspekt"(Elleström: 13).
De to er hos Elleström abstrakte kategorier, som "integreres" i et teknisk medie(Ibid.: 2), men de to niveauer giver en vigtig skelnen, fordi retorikken i begrebet absolution hellere vil forbindes med en intrinsisk egenskab i det basale medie end i det kvalificerede medies konventioner. Det er på denne måde, at det er muligt at omtale The Dante Quartet under "film" som et hele, der altså inkluderer animation såvel som filmet film.
Det er jo en a priori-slutning at kalde det syntetiske element for filmens essens, eftersom egenskaben er til stede i selve definitionen af film som basalt medie, dvs. en billedrække vist med et tidsinterval. Elementet bevægelse opstår da i kraft af denne syntetiske proces plus den neurologisk betingelse, og dermed sagt måtte bevægelsen blive det mest intrinsiske og ikke-konventionsbårne udtryksmulighed filmen har.
Konklusionen er dog ikke rigtig. For det første fordi det syntetiske aspekt, der anvendes i The Dante Quartet, oftest er uden betydning i andre film, idet andre kvalificerende aspekter træder i forgrunden. For det andet kan man ikke slutte en absolut, ikke-konventionsbårent sprog om den syntetiske proces, for nok er den helt basalt teknisk og neurologisk betinget, men dermed sagt kan den stadig være tynget af den analytiske tradition, altså hvordan kameraet generelt i film følger konventionelle principper, når det indfanger bevægelse.
Kunsthistorikeren E.H. Gombrich belyser denne problematik, når han sætter ækvivalens-teorien overfor struktur-teorien. I ækvivalensteorien har man et diagram, hvor rene virkemidler (f.eks. farven rød, en langsom rytme, osv.) sammenholdes med de effekter de har på beskueren baseret på videnskabelige iagttagelser. Dermed skulle man altså kunne slutte, hvordan en betragter påvirkes emotionelt af de farver, rytmer og andre virkemidler, som Brakhage anvender til at udtrykke sig.
Men Gombrich hævder, at man ikke kan se bort fra den kontekst eller struktur et værk indgår i. Han anvender her Kandinskys maleri Ro, som han mener først udtrykker fred og stilhed, idet det ses side om side med Klees maleri Havnebyens Aktivitet. "Kunstneren kan meget vel have ment at billedet talte for sig selv. [..] Men uden et sådant fællesskab vil meddelelserne dø på vejen fra senderen til modtager, ikke fordi vi ikke er "stillet ind", men simplthen fordi der intet er at relatere dem til. Hverken kommunikation eller ekspression kan fungere i et tomrum" (Gombrich: 40)
Så snarere end at hævde at cinema pur-teorien er en absolut lov, kan den måske sammenlignes med det forhold Saussure beskriver mellem langue og parole. Ved at anvende en sprogmetafor på filmens medialitet kan dens elementer nemlig systematiseres i et 'system af forskelle' samtidig med at dette er baseret på konvention og kan ændre sig over tid.
I denne forstand er The Dante Quartet - og enhver anden film - parole for dette langue. Struktureringen af elementer eksisterer da indenfor den enkelte parole, men det er umuligt at tænke sig, at én film realiserer hele dette langue. Dertil kommer, at cinema pur-teorien kan fungere som en konvention den enkelte film kan spille op imod.

Udkast til en Analyse af The Dante Quartet
The Dante Quartet har indtil nu været til stede mere som 'ideen om en malet film' eller en konceptuel demonstration af hvad film også kan være, der mere tjener til analysen af cinema pur-teorien, end som en konkret malet film, der udtrykker i kraft af cinema pur. Derfor skal det nu kort belyses, hvordan The Dante Quartet med udgangspunkt i cinema pur-teorien kan analyseres, idet der insisteres på, at filmen faktisk skaber et konkret udtryk. Stan Brakhage har jo lavet omkring 30 film på samme måde, så man må næsten antage, at det er andet end en konceptuel demonstration.
Pga. denne opgaves længde kræves en strammere analytisk tilgang end man kunne have ønsket, og det er kun filmens første del, "hell itself", der vil blive analyseret her. Det er desuden den forudgående analyse af cinema pur, som danner grundlag for den metodiske tilgang. For overblikkets skyld inddeles klippet først tre afsnit (A) opdelt i filmen med sort skærm og derunder i passager (P) efter tempo (jf. de fire kategorier beskrevet under rytme-diskussionen), hvorom man må antage en vis intersubjektivitet. Derefter løsnes dette greb i en mere subjektiv, fænomenologi-inspireret oplevelse af farver, figurer, bevægelser og metaforik.
Dette udkast til en analyse er sat op i et skema over de indtryk, som efter mine gentagne oplevelser af klippet er dem, jeg kan fastholde bedst:

AxP

Tempo

Dominerende farve/figur

Dominerende bevægelse/metaforik

1x1

Jævn

Lys baggrund med tynd, tåget rød

Hvirvel indad mod billedets centrum

1x2

Sorte pletter

Hvirvel tydeliggøres af sorte pletter

1x3

Klar blå stribe

Striben løber mod venstre

1x4

Rapid

Blå, rød, lilla - figurløs

Som vand, der bølger

2x1

Jævnt

Tåget blålig

Skiftende, statisk

2x2

Sorte krads ovenpå grøn tåge

Som skiftende statiske "net" af kradseri

2x3

Bølgende klatter af orange

Klatter flyder efterhånden sammen som dråber, der samler sig

2x4

Sorte krads, der efterhånden bliver organiske kurver, der løber over billedet

Denne 'løben' er først mod venstre, men siden bare i hvirvler omkring centrum

2x5

Rapid

Hvide pletter på sort

Som korte blink forskellige steder i billedet

2x6

Jævn

Tætte sorte skygger ovenpå rød

Skiftende, statisk

2x7

Orange klatter

Klatterne synes at skyde op fra billedets midter-bund og hvirvle væk fra midteraksen

2x8

Skiftevis sorte og hvide net

Skiftet opleves som blink på samme baggrund

3x1

Rapid

Sorte figurer på mørk baggrund

Som en tiltning med kameraet nedad

3x2

Jævn

Sorte kurver

Kurverne løber mod højre

3x3

Rapid

Sorte bølger (nederst) på mørk baggrund

Bølgerne løber mod højre

3x4

Blålig, let tåge

Skiftende statisk

3x5

Jævn

3x6

Rapid

Tæt masse af sort og rødt

Tykt-flydende væske, der løber mod højre

3x7

Hvide og blå 'kradsede' billeder

Skiftende statisk


Ved at se The Dante Quartet ud fra elementer træder altså nogle konkrete manifestationer af cinema pur frem som eksempler på udtryksdannelse. Og selvom det kræver lidt indbildningskrafter og man ikke genkender Dante eller Virgil i det farvede virvar, kan man alligevel observere mulige referencer til hypoteksten. De billeder, som Dante sætter på helvedet - f.eks. jordskælv, lyn, flammer og skyggefulde skove - er bundet til læserens oplevelse af disse voldsomme fænomener. "Foruden hvile blæser helvedsstormen og river sjæle med sig, der må følge hvorhen den vil, imens de hvirvles, piskes, mishandles og gennemruskes"(Dante: 60) står der i femte sang, og det er ikke svært at fornemme storme eller at se sjæle i filmens abstrakte figurer.
Samtidig er disse konkrete oplevelser af filmen også interessante for cinema pur-teorien, for når nu filmen hverken er af ikoniske eller indeksikalske tegn, men tværtimod syntetisk abstraktion, hvorfor oplever jeg så alligevel en "figur" og hvilke principper ligger bag denne oplevelse?
Måske billedkunsten kan lære os, at mørkere farver og placering i forgrunden hjælper til at sammenholde ting i figurer, men den egenskab i filmen, der skaber bevægelse af øjeblikkene og tilmed den forvandling figurer kan tage på film - tænk bare på Méliès' tryllefilm, hvor han forvandler tryllekunstneren til røg eller ballarinaen til et regnvejr af fjer6 - er nu en ganske særlig mulighed, som kun filmen synes at have.
Dermed nærmer dynamikken mellem film og teori sig stille det fænomen, der om ikke kan kaldes 'rent filmisk', så i hvert fald er en ganske specifik udtryksform i medialiteten.

Her munder analysen af cinema pur i henhold til The Dante Quartet altså ud i en konklusion. Først og fremmest inviterer The Dante Quartet sin modtager til at se filmen abstrakt og rent sanseligt, idet man med Gassets ord "fokuserer på glasset". Dette synliggør samtidig det stilistiske element, som "den rene film" kan dyrke nemlig den forudsætning som skaber filmens illusion, og i kraft af et særligt samspil mellem modaliteter og det syntetiske element i filmen, der muliggør illusionen om bevægelse, så er netop disse elementerne, der kan indgå og systematiseres i en cinema pur-teori.
Denne foreløbige teori er altså ikke "ren" i ekstrem forstand og heller ikke absolut, idet den skulle kunne undsige sig konventioner, men dens karakter kan sammenlignes med et langue, som den konkrete film spiller op imod i sin betydningsdannelse. Så selvom den rene film af ren bevægelse sandsynligvis kun eksisterer som teoretisk objekt, kan denne ide blive anvendelig i forståelsen af konkrete films udtryk.

Det er klart, at den teori, der her er opstillet på baggrund af The Dante Quartet, umuligt kan have favnet alt og alene den første nye læsning med den midlertidige teori for cinema pur i baghovedet demonstrerer en givende dynamik imellem de to. Tilsvarende må teorien også udfordres af andre film, hvor især andre eksperimental film må antages at udfordre grænserne. En point er dog stadig, at enhver film kan analyseres ud fra denne teori om rene bevægelser, idet man overfor Gassets vindue altid som analytiker kan standse sestrålen ved glasset.

Litteraturliste

  • Agel, Henri, 1971: "Filmens Æstetik", 11x18 kommunikation.

  • Alighieri, Dante, 2001: "Dantes Guddommelige Komedie", Nørhaven, Multivers.

  • Bolter, Jay David & Grusins, Richard, 2002: ”Remediation – Understanding New Media”, Cambridge, Massachusetts og London, England, The MIT Press.

  • Elleström, Lars, 2012: "Mediernes modaliteter: En model til forståelse af intermediale relationer", i Birgitte Stougaard & Mette-Marie Zacher Sørensen (red). Intermedialitet og analyse, Aarhus Universitet, forthcoming.

  • Gasset, Jose y Ortega, 1965: "Menneskets Fordrivelse fra Kunsten", København, Gyldendal

  • Gombrich, E.H.: Ekspression og Kommunikation in Kunst og Billedsprog, Nyt Nordisk Forlag Arnold Busch, København, 1979

  • Greenberg , Clement, 2002: "Towards a Newer Laocoon" in Charles Harrison (red). Art in Theory 1900-2000, Blackwell Publishing.

  • Mitchell , W.J.T.: "There are no Visual Media", Journal of Visual Culture, 2005, vol. 4, no. 2, pp. 257-266

WEB:
  • Danks, Adrian: "Across the Universe: Stan Brakhage's The Dante Quartet", 2004, http://sensesofcinema.com/2004/cteq/dante_quartet/ (17.06.2012)

  • Greenberg, Clement: "Modernist Painting", 2007, http://www.sharecom.ca/greenberg/modernism.html (17.06.2012)

1Cinema pur er desuden enkelte gange blevet brugt om konkrete 'rene film', bl.a. Hans Richters Rhythmus 21, der ligesom The Dante Quartet er en abstrakt animationsfilm

2Jf. Peirces tegn-typer

3Bemærk, at man kan således kan drage paralleller til syntetiske træk ved kubismen, som gør op med en analytisk tradition baseret på det lineære perspektiv, eller ved Schönbergs tolvtone-musik, omend disse er lidt grove forsimplinger.

4F.eks. med Pollock - se Danks 2004

5Abel Gance har kaldt filmen for “lysets musik” og opdateret til Technicolor kunne man kalde The Dante Quartet “farvens musik”.

6Georges Melies The Conjuror (1899)

(C) Copyright 2016: Yantra.dk