Virkelighed Montage Baby Movie
- realisme og formalisme som problem i Stan Brakhages film Window Water Baby Moving

Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, an eye which does not respond to the name of everything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception. How many colors are there in a field of grass to the crawling baby unaware of 'Green'? [..] Imagine a world before the 'beginning was the word.” (Brakhage: 12)

Denne åbning fra Brakhages Metaphors on Vision citeres ofte som manifest for hans film-produktion. Med kamera og klippesaks forsøger han at sætte beskueren i en tilstand, hvor perceptionens eventyr endnu lever, som at se for første gang. Mod slutningen af sin karriere lagde Brakhage endda kameraet fra sig, for at male direkte på filmstrimlen med de rene 'visioner', han søgte at vise. Og dog er denne kulmination ikke udtømmende for hans virke, for lige så meget var Brakhage en personlig filmskaber, der brugte sig selv og sin familie i filmene - et kendetegn så centralt, at han til tider kaldte sine film home movies.
Et af de tydeligste eksempler på dette træk er kortfilmen Window Water Baby Moving (1959), hvor han filmer sin høj-gravide kone Jane, og fødslen af deres første barn. Selvom det ville være misledende at kalde filmen en fødselsvideo, så tydeliggør den det private og virkelighedsnæres plads i Brakhages æstetik.
Modtagelsen af den eksplicitte og nærgående film har varieret, og den er under tiden blevet stemplet som både educational film, pornografi, avantgarde-film og altså home movie (Jerslev: 283-284). Alene dette peger på værkets ambivalens – det synes at ændre karakter afhængigt af kontekst (til fødselsforberedelse, som en home movie Brakhage viser for sine venner, eller i en avantgarde-filmklub), der i forskellig grad accentuerer det dokumentariske, personlige og eksperimenterende i filmen.
I denne opgave skitserer jeg først Anne Jerslevs læsning af filmen som avantgarde home movie. Dernæst analyserer jeg selv, hvordan filmen set indenfor montagens logik problematiserer home moviens logik, og endelig diskuteres de to generiske læsninger ift. Morten Kyndrups begreb om repræsentationelle effekter.


"Avant-garde home movie"
Anne Jerslev har analyseret Window Water Baby Moving sammen med film af Jonas Mekas og Ross McElwee. Disse filmskabere bruger home moviens format, idet de går imod filmindustriens store fiktioner og ned i familien og hverdagen. Det gør filmene virkelighedsnære, og intimitet bliver en vigtig kvalitet heri. For Brakhage både fordi han i familien kan nå ind i intimitetssfæren, hvor han overskrider, hvad han kunne tillade sig at filme professionelt, og fordi han er følelsesmæssigt involveret i fødslen han filmer. Som Jerslev skriver, bliver den sædvanlige håndskrevne signatur i slutningen af filmen, “by brakhage”, også dobbelttydig, fordi den både er fra filmskaberen Stan og hele den nye familie Brakhage.(ibid 285)
Foruden emne og intimitet fremhæver Jerslev dog også, at Brakhages film er inspireret stilistisk af amatørfilm. Ved at udnytte spændingsfeltet mellem intention, fejl og tilfældigheder, der ses i amatørfilm, bruges f.eks. det "ikke-hierarkiske, montageagtige tilfældighedsprincip, der umiddelbart [modsætter] sig narrativ kausallogik og kronologi" (ibid 276) til at stille filmene i opposition til filmindustriens produktioner. Brakhages "hyppige æstetiske kendetegn som håndholdt kamera, hurtige, ukontrollerede panoreringer, over- og underbelysning, skæve framings og utraditionelle kameravinkler, ukontrolleret fokusering og mangel på narrativisering og contuniuty" (ibid 275) er nemlig også kendetegn for home movies.
Ift. virkelighedsrepræsentation har home movies den kvalitet, at de er personlige og spontane. Traditionelt anses filmen for ift. realismen at være teknologisk privilligeret, fordi dens tegn er indeksikalske aftryk af noget virkeligt, og navnlig kritiker André Bazin har fremhævet hvordan scener filmet i lange, ubrudte totalskud med dybde-fokus bibeholder "tvetydigheden i billedstrukturen" snarere end at tolke virkeligheden (Bazin: 99).
I Bolter og Grusins teori om remediering nævnes Bazin som fortaler for immediacy, dvs. at mediet såvidt muligt er transparent ift. virkeligheden og fjerner "den subjektive agent" (Bolter: 26). Modpolen hertil er hypermediacy, der er den logik, hvor remedieringen tydeliggøres og virkeligheden bliver opakt (ibid 31). De to logikker er altid tilstede, men i forskellige blandinger.(ibid 21)
Når Brakhage i emne og stil kan føres tilbage til home movien, synes Jerslev at foreslå, at der er tale om en remediering, idet et forrigt medies (home movie) logik integreres i et nyt (avantgarde). Ifølge denne tese betinges vores reception af filmen af home moviens logik, og heri er en immediacy indlejret - omend ikke i så konsekvent forstand som Bazin, så som muligheden for spontane og tilfældige indfald.

Ideogrammet som princip
Jerslev fastlåser dog ikke filmen i home movien. F.eks. beskriver hun Brakhages proces som "metaforisk og formelt bevidst i sine montager [..] nogen gange efter en næsten kubistisk æstetik" (Jerslev: 272), der i ringere grad er home moviens. Filmen kan på makro-niveau ligne en fødselsvideo pga. emnet, men hvorvidt kan den stil, der karakteriserer filmen på mikro-niveau føres tilbage til f.eks. amatørens fødselsvideo?
For at undersøge dette, vil jeg anti-tetisk analysere filmen ud fra et Eisensteinsk montage-princip, der hører til filmteoriens formalistisk tradition. Montagen er det princip, der sammenbinder de enkelte klip til en helhed, og montage må forstås både som analytisk, når man opløser en helhed i enkeltdele (typisk filmer en scene i flere indstillinger) og syntetisk, når den sammenføjer enkeltdele i en (ny) helhed.
Sergei Eisenstein sammenligner montage-processen med japanske skriftegn eller ideogrammer. Her sammenføjes to eller flere betydningsbærende tegn og skaber et nyt begreb - f.eks. tegnene for fugl og mund der sammen giver begrebet "at synge" (Grøngaard: 42). Processen er ifølge Eisenstein ikke summen af to tegn, men derimod tegnenes kollision, der "ophævede eller neutraliserede de to tegns betydningsindhold for derved at skabe [..] et nyt begreb." (ibid 42-43)
To træk ved det filmiske ideogram er værd at bemærke. For det første at den enkelte indstilling ikke læses som "her er en fugl" og "her er en mund", men afføder en ny enhed; for det andet at det tidsforhold, der ligger i indstillingernes rækkefølge, ikke nødvendigvis er en tidsfølge (først det - så det) eller kausalitet (årsag og virkning) - ideogrammet må opfattes som samtidig i konstruktion, som en slags rum.
Når montagen for Eisenstein ikke blot er en sammenkædning af billeder, men et konfliktfyldt sammenstød, skelner han også mellem billedernes dominant, der forener dem i ideogrammet (via lighed og/eller forskel) overfor de 'sekundære klange' eller bi-betydninger, der også omgiver tegnet.(ibid 50)
Titlen Window Water Baby Moving opstiller en slags ideogram. Titlen er ikke en meningsfuld sætning - sammenhængen foreslås af titlens sammenstilling, men ingen ord indikerer nærmere syntaks. Alligevel er titlens syntese fuld af suggestion. F.eks. fordi “Water” har en lighed med glas i “Window”, bliver substans en af sammenstødets dominanter, hvortil “Baby” peger på glat hud. "Baby" peger naturligvis også på fødsel, og “moving” både på en babys første bevægelse og et bevægende øjeblik.
Titlens elementer bliver en slags ledemotiver i filmen, men samtidig demonstrerer de også filmens ideogrammiske proces. Så hvis Jerslevs home movie-læsning kan illustreres med den dobbelthed, der ligger i “by brakhage”-signaturen, illustrerer titlen den formalistiske logik, som jeg nu vil belyse nærmere i filmen.

Åbningsscenens ideogrammer
Allerede åbningssekvensen, hvor Jane træder ned i badekaret, opleves abrupt. Vi ser i baggrunden titlens vindue og Brakhage lader hende træde forbi og sætte sig i badekaret flere gange. Nedstigningen vises ikke ikke som en gildende bevægelse, men flere gange fra forskellige vinkler og med varierende kliplænge, og forløbet opbrydes fra en simpel kronologisk progression til en kubistisk mangfold af samme hændelse.
Jane sætter sig i badekaret, vandet omslutter hendes krop, og et tilbagevendende nærbillede af hendes ansigt med nedadslået blik synes at forslå, at hun betragter sin krop. Men selv da hun har sat sig i badekaret, klipper Brakhage fortsat mellem dette og bevægelsen, hvor hun sætter sig. I filmens egen tid sammenfalder bevægelsens forskellige stadier (fra hvile over bevægelse til hvile igen) i et ideogram, hvor montagen sammenfolder hændelsen i samtidighed.
Stille forsvinder vinduet som motiv ud af ideogrammet, og filmen flyder over i et nyt ideogram, der synes at dvæle ved vandet mod huden og Janes våde mave, som der er et forholdsvis langt skud af. I et nærbillede lægges en hånd på maven og umiddelbart herefter indtræder Brakhage selv i filmen i bar overkrop ved siden af Jane også med vandets refleksioner på sin krop. De to fotograferes ikke sammen i hel-figur, men de bølgende refleksioner fra badekaret og blik-retning antyder, at de er sammen.
Herfra skrider filmen ud, idet den viser maven i vandet, der forvandler sig til en slags landskab, hvor huden ligner øer i badekarets hav, hvor bølgerne skvulper. Disse landskaber vises som hurtige glimt og kameraet vendes af og til på hovedet. Via nærbilleder og drejningen mister man orienteringen ift. det sete, og det afføder associationer som for mig et landskab.
Forrige motiver vender så tilbage, da Brakhages hånd griber ud efter maven, og der straks klippes til et tilbageblik af de to, der kysser. Hånden bryder det abstrakte landskabs-ideogram ved at vise tilbage til forrige samværs-ideogram, som udvides med tilbageblikket.
Det her beskrevne udspiller sig over ca. 2 minutter, hvorefter en sort skærm synes at indikere et 'strofe-skift'. Herefter følger en langsom passage med flere nærbilleder af Janes krop sammenklippet med billeder, hvor hun ligger høj-gravid i en seng. Så skiftevis total-skudene, forskellige nærbilleder af Janes ansigt og (igen) en hånd på hendes mave. Først synes skuddene at 'besynge' Janes krop, men gentagelsen af Brakhages hånd af hud og efterfølgende en hånd i gummi-handske ved Janes skede, etablerer en ny taktil dominant. Her vender motivet af Brakhage ved vandet tilbage, og forskellige nærbillede af parret, der fletter fingre, mens gummi-handsken åbner skeden. Her tilspidses filmen, idet forrige ideogrammer væves sammen - både maven som landskab, hænderne som samvær og gummi, hud og skedens taktile kontraster - og pludselig optræder nedstigningen igen midt filmen.

Grundet denne opgaves omfang kan jeg ikke gennemgå hele filmen med denne nærhed, men vil nu springe til nogle generelle refleksioner over stilen i to afsnit: Nærbilledets abstraktion og Det flydende ideogram.

Nærbilledets Abstraktion
I filmen suppleres et nærbillede ofte af flere forskellige nærbilleder af samme motiv. Såfremt vi antager, at dominanten i et fotografi er dets (hoved)motiv, er nærbilleder af samme motiv principielt ens. Brugen af nærbillede som framing kan da have forskellige funktioner, f.eks. at betone motivet, fremhæve en detalje og/eller intensivere forløbet (sidste opnås ligeså med hurtig klipning).
Brakhage synes at operere udenfor denne logik. I et taktilt ideogram vil substansen blive en dominant, og idet substansen via lyn-montagens ideogram løsriver den fra det afbildede objekt, er der noget andet på spil end en motivisk gentagelse. Nærbilledet, der ændrer betydning afhængigt af ideogram, antyder altså et abstrakt potentiale i billedet.
Som tegn er nærbilledet indeksikalsk, men også metonymisk, idet f.eks. Janes mave fraspaltes fra Jane. Netop fordi filmen mangler et total-skud af hele scenen, der ville være typisk i en hjemmevideo, er enkeltbilledernes præcise positioner i hele rum, noget seeren selv må forestille sig.
I strømmen af nærbilleder mister beskueren sin orientering i rummet, som kompenseres for gennem egen tolkning. Men de ekstreme nærbilleder kan også skride ud i det endnu mere abstrakte. For selvom det indeksikalske aspekt (som er et aftryk af virkeligheden) er til stede, skrider det ikoniske aspekt (som ligner virkeligheden) ud hinsides teknologisk determinisme. Nærbilledets motiv bliver uklart, og i skridtet videre end metonymi løsriver nærbilledet den materielle substans fra det afbildede objekt - mange nærbilleder af kroppen genkender vi som hud, men vi kan ikke med sikkerhed sige hvor på kroppen, vi ser - ikke engang at det med sikkerhed er Janes krop.
Idet billedets mest oplagte dominant bliver substansen, kan ideogrammets andre billeder også anskues som kontrast-substanser - eksempelvis gummi-handsken, som vi genkender, men hvis substans nu bliver dominant i i et taktilt ideogrammet.
Det samme gælder med billedkomposition. Jerslev beskriver f.eks. hvordan Brakhage i montagen sammenstiller Janes brystvorte og babyens navle (Jerslev: 282), hvor den runde form placeret ens i billedet hæver formen i en komposition. Samtidig løsriver nærbilledet de runde ting fra skala-forskel (som man ville bemærke i et total-skud) og udpeger deres lighed.
Og tilsvarende med bevægelser, for når f.eks. Janes nedstigning ikke har kausal betydning for historien, og hverken indstillingen eller kliplængden indrammer den meningsfuldt, løsrives selve bevægelsen fra den handling, der bærer den. De gentagne bevægelses-variationer over nedstigning kan med andre ord ikke reduceres til at være ens billeder af nedstigningen som handling – derimod bliver bevægelsens dominant i bevægelses-ideogrammet sammenstillet med badekarets stille bølger og ansigternes mimik.

Det Flydende Ideogram
Billedet har som tegn forskellige 'klange' - motiv, substans, komposition og bevægelse - der aktiveres i ideogrammet. De tidligere beskrevne ideogrammer - nedstigning, samvær, landskab, taktilitet, mv. - er nye begreber, der foreslås af tegnenes sammenstød. De nye begreber er selvfølgelig dels subjektive tolkninger og kontingente, men som overordnet ide er ideogram-tanken er givende.
Ideogrammet er i hvert fald en løsning, der kan træde i kraft for at sammenholde det opløste tid og rum i en betydning, hvorved man reflekterer over de associationer, der styrer filmens progression. Jf. Bazin giver manglen på transparens, bl.a. pga. klipningens anti-kronologiske gentagelser, filmen et “subjektivt” præg, men modsat home movien står kameraet ikke i en position, der peger tilbage på Brakhage som passiv filmende betragter i rummet. Tværtimod er kameraet næsten flyvende tilstede og dets mange synsvinkler overstiger en beskuers øje. Derfor tvinges filmens beskuer også i et omfang væk fra at identificere sig med beskueren af en fødslen til beskueren af en film.
Dermed sagt peger filmen også på Brakhage som afsender, som rejser spørgsmålet om intention i det omfang værkets suggestioner gør udsigelse assertiv. Med andre ord: Problemet bliver om Brakhage med ideogrammerne har en intention om en bestemt dominant eller association.
Montagen, nærbilledet og de uskarpe billeder gør filmen opakt ift. Bazins tanker, men såfremt denne hypermediacy peger på en subjektiv agent, der foretager remedieringen, synes Brakhages intention (eller suggestioner) stadig mindre fikseret end det eisensteinske ideogram. Og desuden er ideogrammet i Brakhages film ikke så klart afgrænsede endda - de flyder ud, skifter og fornys konstant. De tilbagevendende billeder af nedstigning, vand, hånd og ansigter udgør et spændingsfelt af taktiliteter, kompositioner og bevægelser, men aldrig i eet fikseret ideogram i Eisensteinsk forstand. Tværtimod skifter fokus hele tiden mellem billederne, der skiftevis fungerer som udgangspunkt og association.
Ideogrammerne varieres med forskellige billeder, og snarere end eet hoved-billede med associativ akkompagnement, væves ideogrammerne også kontrapunktisk ind i hinanden i meditationer over billederne, uden at filmen nødvendigvis stiger mod et over-begreb i en helhed. Filmens ideogrammer stammer ganske vist alle fra billeder af en fødsel, men samtidig flyder ideogrammerne ud i en arabesk af mønstre, hvis oprindelige centrum forsvinder, og den endelige film er således mere om en fødsel.

Det generiske problem
Sat på spidsen modsiger denne anti-tese om filmen som ideogram-remediering Jerslevs tese om home movie-remediering, såfremt man anskuer remedieringen som generisk logik i filmen: Home moviens "montage" er netop uoverlagt og tilfældig, mens den formalistiske er suggestiv og intentionel. At anse remedieringen som oprindelse betyder at remedieringen betinger et mulighedsrum som receptionen sker indenfor.
Man kan sammenskrive de to logikker og sige, at Brakhage som udgangspunkt optager en fødselsvideo, der i rå-materialet bærer home moviens spontane virkeligheds-kvalitet, men at han efterfølgende hypermedierer dette efter andre montage-principper. Men i så fald modvirker formalismen spontaniteten, fordi Brakhage som subjektiv afsender-instans i den hypermedierede film er blevet beskuer og tolker af sin rå-film i klipperummet, ikke beskuer af virkeligheden med kameraet.
Modsat Bolter og Grusins model foreslår Morten Kyndrup at udskifte begrebet om repræsentation med repræsentationel effekt, hvorved man undgår at tale om værkets logik generisk, idet effekter nok er en del af værket, men snarere er en egenskaber 'foran' (mellem værk-beskuer) end 'bagved' værket (værk-oprindelse). Ligesom begrebet fiktionalitet overfor fiktion undslipper modellen dermed en generisk determinisme.(Kyndrup: 154).
Af repræsentationelle effekter opregner Kyndrup en referentiel, kreatorisk, generisk og funktionel effekt, der repræsenterer hhv. verden, kunstneren, kunsten og udsigelsen. Den referentielle er oplagt filmens fotografiske glimt af home moviens spontanitet, ligesom den kreatoriske opstår af Brakhages intimt personlige tilstedeværelse i optagelserne.(ibid 155)
Til de generiske effekter hører montagens tydelige sutur, der gør opmærksom på filmens konstruktion, der også bliver en funktionel effekt, fordi filmen gennem "sin implicitte recipient udspænder bestemte mulighedsbetingelser for sin egen reception" (ibid 155-156), altså spørgsmålene om intention, association og suggestion.

Konklusion
Anne Jerslev analyserer, hvordan Brakhage remedierer stilistiske kendetegn fra home movien i Window Water Baby Moving, og dermed indbygger home moviens virkelighedsnære muligheder for spontanitet og personlighed i filmen. Men samtidig kan filmens montage også anskues ud fra en hypermedial konstruktion af flydende ideogrammer. Hermed tydeliggøres Brakhage som subjekt og skaber, der igennem klipningen gentolker sin home movies rå-materiale efter suggestive ideer.
I stedet for at låse filmen i det ene eller andet generiske ophav, åbner Kyndrups effekt-begreb for en forståelse, hvor filmen indeholder både referentielle, kreatoriske, generiske og funktionelle effekter, så de dokumenterende, selvbiografiske og avantgardistiske koder ikke nødvendigvis udelukker hinanden som logikker, men fungerer i værket samtidigt.

Litteraturliste

  • Bazin, André: "Filmsprogets Udvikling", in Monty, Ib og Morten Piil (red.): Se, Det er Film – i klip, Denmark: Fremads Fokusbøger 1970, s. 85-103.

  • Bolter, Jay David & Grusins, Richard, 2002: ”Remediation – Understanding New Media”, Cambridge, Massachusetts og London, England, The MIT Press.

  • Brakhage, Stan: "Metaphors on Vision", in McPherson, Bruce (red.): Essential Brakhage, New York, Documentext 2001, pp. 12-13

  • Grøngaard, Peder, 1981: "Fra Eisenstein til Truffaut", Denmark, Akademisk forlag.

  • Jerslev, Anne: "»I make home movies - therefore I live« - Det private rum i avantgardefilm og den intime dokumentar" in Petersen, Karin & Sandbye, Mette (red.): Virkelighed, virkelighed - Avantgardens realisme, Kbh, Tiderne Skifter, 2003, pp. 268-303.

  • Kyndrup, Morten: "Catch Up eller Ketchup?" in Morten Kyndrup: Riften og Sløret, Denmark, Aarhus Universitetsforlag, 1998, pp.150-174.

(C) Copyright 2016: Yantra.dk