Tegn-dynamik og filmisk tænkning i Brakhage's Dog Star Man

Opgaveformulering
Stan Brakhages eksperimental-film "Dog Star Man" (1961-64) er på makro-niveau en enkel fortælling, men hvis mikro-niveau med sit heterogene og sutur-fyldte filmsprog besværliggør adgangen til makro-niveauet. Min analyse af "Dog Star Man" vil tage værkets parti og insistere på den konkrete films nære forhold mellem form, betydning og medialitet.
Ved at næranalysere udvalgte klip af filmens "Prelude" udvikles i dialog med værket en model til at beskrive filmens spændinger. Udgangspunktet er filmmediets to sider: det materielle og det virtuelle. Figuren beskriver to niveauer i filmmediets konstellation af rumlighed. På den ene side filmens repræsenterende, materielle rum på lærredet; på den anden side filmens repræsenterede, virtuelle rum, som tilskueren skaber i sin bevidsthed.
Denne skelnen udvides ved at inddrage og modificere formalistiske filmteori og Grodals handlings-orienterede teori. Analysen balancerer mellem de to filmforståelser, så det materielle og det virtuelle fungerer i en dualitet, hvoraf der opstår et dynamisk tegn-begreb, som diskuteres ift. at analysere betydningsdannelsen i resten af filmen. Endelig samles modellen i et begreb om filmisk tænkning, der både læser filmen som transitiv og i en filmteoretisk diskurs.



Indledning

"[K]unstfilmene skaber deres effekt ved at lege kispus med hjernens processer. De har ofte præg af noget dunkelt og mystifistisk, beslægtet med religiøse og andre irrationelle oplevelser, og værdsættes af et særligt, men ikke særlig stort publikum, der her føler en kontakt med en dybere mening i tilværelsen"

Sådan opsummerer film- og hjerneforsker Torben Grodal i Når hjernen går i biografen (Grodal 2013) de kognitive processer, der skulle være på spil i kunstfilm. Essayet er fra Filmmagasinet EKKO, så formuleringen kan nok anskues mere som polemisk end videnskabelig. Imidlertid er standpunktet interessant. Kunstfilmens kispus betyder en kunstmæssig effekt, der skærmer for indholdet, og forårsager en passivitet i beskueren, som står i afmagt overfor formens irrationalitet. Man er langt fra fx. Adornos kunst-forståelse, hvor filmen udtrykker sig i et priviligeret refleksionsrum.
Tanken synes samtidig forbundet med en kritik af den modernistiske kunstopfattelse. Menneskets Fordrivelse fra Kunsten hedder Jose Ortega y Gassets essay om modernismen, der forklarer den modernistiske tradition som en udrensning af det menneskelige i kunsten, som gør plads til et rent kunstsprog. Kritikken af modernismen angriber denne fordrivelse, hvor eksklusionen bliver et mål i sig selv og kunsten intransitiv, så den ikke giver en dybere forståelse af verden (eller påpeger umuligheden i at forstå verden). Kunstfilmen er for Grodal unødvendig svær, for selvom hjernen automatisk føler "en kontakt med en dybere mening i tilværelse", mener han ift. mainstream-filmens handlingsorienterede udtryk ikke, at kunstfilmen af den grund giver en udvidet erkendelse af verden.
Stan Brakhages avantgarde film Dog Star Man (1961-64) er tydeligt besværlig pga. sin form, og med sin mangel på umiddelbar adgang ligger det ikke langt væk at beskylde den for modernistisk fordrivelse.

"In simple it is the story of a man who climbs part-way up a mountain, sees a dead tree - which in my senses of it was Yggdrasil, the world tree gone dead now to humans - chops it down for firewood for his home. A human activity loaded [..] with a terrible black imperative that the world tree is dead to us humans, and we just eat it up for our daily firewood." (Brakhage)

Sådan opsummerer Brakhage filmens enkle historie. Undervejs falder manden (spillet af Brakhage) udmattet om og drømmer om sit barn, sin kone og sit hus, inden han vågner op, kollapser og ser det hvide, døde træ.
Men på flere måder kompliceres adgangen til det enkle makro-niveau. For det første er filmen ikke en handlings-orienteret transparent film, og derfor svær at nærme sig med normal narrativ teori - især hvis man vil forstå, hvordan filmen udtrykker sig på mikro-niveau. Filmen anvender en række for mainstream-filmen sjældne teknikker, der typisk forbindes med den formalistiske filmtradition.
For det andet er filmen heller ikke blot en konceptuel demonstration af filmtekniske særtræk; den har hverken en modernistisk fordrivelse af beskuer eller en film-medial selvkritik som mål, selvom den behandler sit emne både form-bevidst og eksperimenterende.
Jeg vil i min undersøgelse af Dog Star Man tage værkets parti og analysere, hvordan filmen opleves og skaber betydning på mikro-niveau. Ved en næranalyse af filmens åbning vil jeg i dialog med værket udvikle en model til at beskrive, hvordan værket opleves og principper for dets betydningsdannelse. Filmen anvender en række form-mæssige og medie-specifikke udtryk, der kan belyses gennem formalistisk teori, som jeg vil inddrage og omforme.
Jeg insisterer på denne konkrete films nære forhold mellem form, betydning og udtryk for at holde filmkunstens priviligerede refleksionsrum åbent, og jeg undersøger de film-specifikke vilkår, den anvender. Jeg vil desuden skitsere, hvordan modellen kan bruges til at analysere resten af filmen.
Min model samler jeg til sidst i en beskrivelse af et dynamisk tegn-begreb, og kobler dette til en ide om filmisk tænkning, der adskiller sig fra de to førnævnte filmforståelser.

Præsentation af værket

Dog Star Man blev lavet i Colorado, USA i årene 1961-64. Filmen er et af Stan Brakhages første længere værker (på 78 min) og et af hans mest kendte. Han startede med at lave film i 50'erne indenfor psykodrama-traditionen, men efterhånden blev hans film mere personlige, når han brugte optagelser af sin familie side om side med avantgarde-teknikker. Hans stil blev gradvist mere abstrakt i 60'erne, hvor han også begyndte at eksperimentere med at hånd-male film; en teknik, der fyldte mere og mere i hans produktion frem til hans død i 2003.

Dog Star Man er som størstedelen af Brakhages film uden lyd, så man ikke distraheres fra det visuelles udtryk og rytme. Værket kalder han et epos, som er fortalt i en Prelude og fire Parts. Prelude er hovedpersonens "dream that would prompt to the following day"(Brakhage), der forudgriber centrale ideer, motiver og temaer, og slutter med at introducere landskabet og træet, der skal fældes. Part 1 dramatiserer hans kamp mod naturen for at nå sit mål, og hvordan han balancerer mellem liv og død, mens kampen bliver sværere. Hans minder fra hjemmet spiller en afgørende rolle for at finde den livskraft, der kan få ham til at fortsætte, og disse minder kommer helt i forgrunden i Part 2, hvor han drømmer om sit barn, og Part 3, hvor han drømmer om sex med sin kone. Endelig er Part 4 finalen, der viser den udmattede mand, men også indskud af pejsen med ild, det kravlende barn og hjemmet. Herefter kollapser manden, og vi ser ham vandre rastløst omkring i skoven og til sidst fælder han træet, lige inden alt bliver mørkt.
Filmens dele kan skematiseres således:


Prelude

Part 1

Part 2

Part 3

Part 4

Spilletid/min

25

30

7

11

6

Tema

Nat-drøm

Bestigning

Fødsel

Sex

Finale/fald


På mikro-niveau forløber filmen ofte som en heterogen strøm af billeder, hvis sammenhæng og mening ikke altid er åbenlys. Groft set kan de gentagne billeder inddeles i tre motiv-kredse med hvert sit rum:

  1. Selve fortællingen: Manden med sin hund i det snefyldte landskab. Himlen, natur, skovbund, et vandfald, grene, træet.

  2. Subjektive/erindrede indskud: Kvinden, barnet, hjemmet. Badekar, pejs, seng, katten. Barnet som kravler.

  3. Metaforiske indskud: Teleskop-optagelser af solens overflade, mikroskop-optagelser af celler. Flammer, væske, organer. Lysglimt, farver.

Selve inddelingen af billederne er kontigent afhængigt af, hvordan man ser filmen, og jeg vil senere diskutere denne tre-deling til at forstå værket.

Fortællingen kan også tolkes allegorisk som en tidsligt organiseret tegn-kæde1, der kan opløses i konflikter indenfor nogle tematiske strukturer.
Som omdrejningspunkt er træet mandens mål, som er knyttet til at forsørge hans familie derhjemme. Men livstræet, han fælder, er også et symbol på dyb splittelse mellem mennesket og naturen. To centrale tematiske modsætninger er dermed mennesket (i hjemmet) mod den vilde natur, og mandens overlevelse i form af livskraft overfor udmattelse og død. Livskraftens ultimative udbrud er øksen som fælder træet, men manden kæmper samtidig for at finde denne styrke ved at tænke på sit hjem og sin familie, der som glæde og pligt holder ham i live.
Livskraften kan også bindes op på solen, ilden, blodet, den friske hund, det kravlende barn (fødslen) og konen (erotik), der alle udtrykker livet. De står overfor den kolde natur, den skridende sne, uvejr, kulde, de døde træer samt vandfald og andre ting, der er modstand på rejsen.

At tage værkets parti

Fra den meget overordnede skitsering af filmens konflikter og temaer, vil jeg springe til mikro-niveauet for at se, hvordan filmen skaber betydning. Jeg vil starte med at beskrive Dog Star Mans åbning, der rummer filmens mest abstrakte udtryk. Prelude er en indføring i filmens fortælling og teknikker, og den vil her fungere som en nøgle til dens filmiske tænkning.

Det er svært at gengive filmens tempo, bevægelsesmønstre, komplekse brug af multieksponering og fragmenterende klipning. For slet ikke at tale om at beskrive, hvad man faktisk ser, fordi det er svært at genkende de objekter, der er fotograferet. Men jeg vil nu indledningsvist prøve at gengive Preludes første minutter nogenlunde præcist og med de metaforer, jeg finder passende. Ud fra denne gennemgang vil jeg opbygge en model, hvormed jeg kan analysere betydningsdannelsen i filmens andre dele.
De gengivne afsnit har jeg nummeret og anført tidskoden, hvor afsnittet slutter.

Prelude (uddrag)

[1]Efter titlen begynder filmen med cirka et minuts mørke. Efterhånden kommer der mørke-røde ujævnheder i overfladen, snart glimter hele skærmen i et lyn af rødt, så af hvidt, og nogle gyldne lyskilder trækkes over skærmen. Herefter indtager en blålig væske-agtig substans fladen med små lyskilder i. Billedet er dobbelteksponeret, så den vandlige substans bevæger sig bølgende, mens lyskilderne danser hastigere rundt - de to lag i billedet klippes på forskellige tidspunkter, som forstærker deres kontrast. Lysene ligner gadelygter og der anes en vej ved nattetid, som kameraet kører frem ad. I et kort nærbillede ser vi nogle øjne af manden, hvorefter filmen vender tilbage til gaden.[1:32]

[2]Herefter ses et ovalt, rødt lys, der selv bliver en lys-figur på midten af skærmen, og snart klippes der væk til røde glimt. Snart anes igen den bølgende væske-substans - denne gang filmet med mere rystende kamera - og med stærke røde prikker af lys i, der danser rundt som insekter. Filmen klipper rapt og abrupt mellem forskellige vinkler på væsken. Af og til glimt af et rødt lys og senere gyldne flammer. Det røde går fra at være fladt til at antage en kødlig tekstur. Herefter fortsætter den blålige væske sammenklippet med en uklar antydning af en orange genstand, der minder om både flammen og ansigtet fra før. Den røde tekstur ses med en ulmende glød i sig, og derefter ses det blå igen med en sky-agtigt glidende røg.[2:00]
[3]Filmen klipper mellem nogle glimt af grønt, blåt og rødt - farverne er som prikker i mørket, som kameraet panorerer meget hurtigt over. Klipningen bliver hurtigere mellem dem, hvorefter en rød-orange flamme indtager lærredet. Noget blåt lys skyller hurtigt ned, hvorefter en gul, sand-agtig flade indtager lærredet. Dens stærke farve svækkes, flimrer og skrumper ind på lærredet som et lille rundt insekt. Så flammen igen, og dobbelteksponeret med denne en uklar brun overflade, der forvrænges som set igennem et forstørrelsesglas.[2:23]
[4]Sort skærm. Noget blåt strømmer forbi vandret, så noget lyserødt lodret. Igen sort skærm med blink af røde pletter i. Så begynder lys at løbe vandret over skærmen, og det ligner gadelygterne fra før, som kameraet nu kører forbi sidelæns. Glimt af blåt og farverige facader fra gaderne. Det afsluttes af et rødt glimt, og så igen en utydelig sky denne gang set i det gullige sand.[2:38]
[5]Sort skærm. Der begynder at komme små ridser i filmstrimlen. En blå cirkel blinker på midten, og dernæst danser en tynd, rød stribe ude i højre side af lærredet. Dernæst flyder en klat blå-violet maling ind på filmstrimlen og ud igen. Den sorte flade får små ridser, der ligner tætte væv af årer, og igen suser noget blåt henover lærredet.[2:47]
[6]Dernæst ses en forvrængning af en brun flade, hvor der i en dobbelteksponering danser en rød figur, og senere trækkes en rød flade mod venstre over lærredet. Herefter begynder nogle lange, hvide streger at regne ned over skærmen med noget grønt i baggrunden. Et glimt af flammer, og stregerne aftager - et glimt til og de bliver kun prikker med blåt omkring. Lærredet bliver sort.[3:00]
[7]Ud af mørket vokser igen flammer, hvorefter billedet klipper til at have månens overflade i øverste venstre hjørne og flammer i det nederste højre hjørne. Månen forsvinder, og måne og flammer skiftes til at dukke op på skærmen. Flammerne er røde og senere gyldne, men pludselig kommer nogen af dem i fokus og ligner rød pels på et dyr. En blå og en orange farve glimter over lærredet, hvorefter man kort ser en kats øre og knurhår. Derpå sort skærm, hvorpå en rund kontur træder frem.[3:35]
[8]Den runde kontur bliver et ledemotiv. Konturen lægger sig i venstre side af lærredet og dobbelteksponeret med skiftende, bølgende bevægelser, sker der små eksplosioner på konturen - det er solens overflade. Der klippes til det gyldne, som nu både ligner en katte-pels og flammer i overensstemmelse med solens varme, ligesom eksplosionerne ligner hår, der stikker ud fra en krop.[3:45]
[9] En rund vignettering af skærmen med violet bag viderefører cirklen. Blåt og gråt strømmer over lærredet, og så igen månens overflade. Nye rød-orange lys flammer over lærredet, men mens nogle af dem er pels, ligner også nogen nærbilleder af hud. Det røde forsvinder ud i mørke.[4:25]
[spring til 4:33]
[10]Den runde vignettering undersøger månens overflade, hvorefter den runde måne sammenklippes med solens konturer. De omgives og opsluges af den flammende pels, og heri anes kattens øje. Nærbilleder i rødt af pels og hud, så ruller en kvindes ansigt ind over skærmen. Dernæst vignettering i blåt og en sky, der dækker månen i det fjerne.[5:10]
[spring til 5:40]
[11] Sne. Røde mønstre på strimlen. Gennem et rødt filter: Sol-konturen og violet vignettering. Små prikker på filmstrimlen, flammer og den runde sol. Billedet falder til ro på en underbelyst flade, som ligner sne. Noget sort deri ligner øjenvipper på et lukket øje. Kort klippes til en flydende substans, så tilbage til sneen. Klip mellem sne, himmel og væsken. Væsken er tilsidst set gennem et rødt filter, og slår dernæst om i en glødende rød, der på lignende vis plasker.[6:15]

Lærredet: Materiel-virtuel-dualitet

Jeg vil standse filmen for nu. Åbningens abstraktion indfrier ikke de normale narrative forventninger, og den mest konkrete eksposition - en mands ansigt og en gade - har hverken klar betydning eller relation til resten. I stedet dominerer en del 'abstrakte' substanser - lys, vand, ild, sne og kød. De er fotografiske gengivelser, men man har intet overblik over den virkelighed, de kommer fra. Er væsken vand? Fra et hav eller en sø? Er ilden i en brændende busk eller en pejs? Er det kødlige menneske-organer?

Tingene står uden sammenhæng og seeren er uden overblik. Filmens verden udgøres netop af lærredet, som substanserne kæmper på. Men åbningen er også en slags skabelsesmyte af filmens kosmos: Den starter med et sort lærred, hvorfra filmens univers stille modelleres af lyset, og efter det hvide glimt tager farverne til. Både lys og farve fremstår næsten rent og løsrevet fra lyskilde og det belyste.
Hernæst åbnes lærredet gradvist fra monokrom flade til at blive en sigtbar væske, og endelig giver vejen med gadelygterne et indtryk af billeddybde, understreget af kamera-bevægelsen indad. Vejen og ansigtet er en mere konkret afbildning af verden. Billedet etablerer en dybde i tilskuerens bevidsthed, der overskrider lærredets materielle rum (lærredet har kun højde og bredde (samt tidslig udstrækning)), idet det perciperes som et tre-dimensionelt virtuelt rum.(Elleström: 8)
Efter dette brud kommer der gradvist mere dybde: Det røde antager kødlig tekstur, det blå får en sky-agtig gliden, og de gyldne lys begynder at ligne flammer. Men samtidig er den konstante dobbelteksponering en sutur i lærredets materielle rum, der blokerer det virtuelle. I [5] bliver filmen yderligere radikalt materiel, idet ridser og maling på selve filmstrimlen påpeger fladen.
Spændingen mellem lærredets flade og det virtuelle rum er normalt ikke udtalt i mainstream film, men opstår i filmens udtryk. Den rumlige skelnen stammer fra Lars Elleströms systematisering af Mediernes Modaliteter, hvor han opstiller fire modaliteter til at analysere på tværs af medialiteter.
Den første modalitet er den materielle grænseflade, som mediet opleves på. Dette er i filmmediets tilfælde lærredet med lyset. Den anden er den sensoriske modalitet, der beskriver de sanser, som mediet grænseflade opfattes igennem - i filmens tilfælde altså synssansen (og normalt lyd) samt synæstetiske sanseindtryk(ibid: 6).
Den tredje modalitet er den spatiotemporale om mediets konstellationer af rum og tid. Om rumlighed skelner Elleström mellem tre niveauer: "rum som et karaktertræk ved mediets grænseflade (den materielle modalitet betragtet gennem den spatiotemporale modalitet), rum som et grundlæggende aspekt ved al erkendelse og rum som et fortolkningsmæssigt aspekt af det, som mediet repræsenterer (virtuelt rum)"(ibid: 9). Jeg ser bort fra midterste niveau, idet jeg ikke vil problematisere tilskuerens adgangen til det materielle rum. Det materielle rum vedrører da strukturen af sansedata på lærredets grænseflade, mens det virtuelle er det rum, som recipienten heraf skaber i sin bevidsthed. En tilsvarende dualitet finder man desuden for tid.
Den sidste modalitet er den semiotiske, hvor Elleström anvender Peirces tre-deling med symbolske, indeksikalske og ikoniske tegnfunktioner.(ibid: 10)
Selve det modale-mediale system vil jeg ikke beskæftige mig med i analysen her - blot tager jeg afsæt i og omtolker rummets materielle-virtuelle-dualitet og tegn-begrebet.

Gassets model for abstraktion

Mit udgangspunkt er at koble rummets to niveauer med formalistisk teori. Indenfor modernistisk malerkunst kan bruddet med klassisk repræsentation tolkes som en accentuering af det materielle rum over det virtuelle. Gasset illustrerede i 1925 forskellen på den klassiske og "den moderne kunsts" kunstsyn med to måder at se en have gennem en vinduesrude. I det klassisk tilfælde vil vort øje "indstille sig således, at sestrålen uden ophold gennemtrænger glasset for at fortabe sig i blomster og løv", mens den moderne gør det modsatte; den "ser bort fra haven, trækker sestrålen tilbage og retter den mod glasset. Med det samme svømmer haven ud for vores blik, vi ser nu blot masser af utydelig farve, der synes at klæbe bag på ruden"(Gasset: 25)

Figuren er flertydig, fordi den både er en måde at se på verden (referentialitet) og på kunsten (materialitet). Den materielt flade øjeindstilling kan altid vælges (også på et klassisk værk), fordi fladen er først, mens bevidsthedens skabelsen af det virtuelle rum kræver dybde-cues i fladen.

Materiel abstraktion af det referentielle

Med et spring fra maleriet til filmen kan Gassets øje siges at blive mekaniseret i filmkameraet. Traditionelt har kameraets mekaniserede virkelighedsgengivelse gjort, at filmen er blevet opfattet som næsten nødvendigt forbundet med en referentialitet pga. af dens ikoniske (det fotograferede ligner det afbildede) og indeksikale (det fotograferede er et aftryk af det afbildede) aspekt.

Denne opfattelse var for mange et problem ift. at filmen kunne opfattes som kunst og ikke blot virkelighedsgengivelse. Rudolf Arnheim diskuterede problemet ved at fokusere på de differentieringselementer, der adskiller film fra virkelighed. Baseret på stumfilmen deducerede han filmmediets iboende begrænsinger som "begrænsningen i den rumlige dybde, mangelen på farver, belysningen, beskæringen, afstanden fra objektet, den manglende rumlige og tidslige kontinuitet, reduktionen af den sensoriske aktivitet til optiske elementer"(Agel: 89). Disse kalder han også filmens 'skabende midler', for han mente, at filmen kunne blive kunst ved at udnytte disse film-specifikke begrænsninger kreativt til at fortælle historien.
Selvom filmmediet senere får farver, lyd og 3D-effekter, vil film altid være noget andet end virkeligheden - ellers skulle filmen jo til sidst gå fra optisk fænomen til at være af kød og blod. Altså er der nødvendigvis tale om en reduktion til optik, flade, bunden synsvinkel, osv. En anden måde at beskrive den reduktion på er som abstraktion. Kameraet abstraherer lysets aftryk af virkeligheden under førnævnte præmisser, og dens billeder kan herefter skabe genkendelse. Denne genkendelse betyder ikke, at fotografiet er objektet, blot er der under mediets vilkår abstraheret egenskaber eller prædikater fra objektet til billedets materielle rum, som vækker genkendelse i beskueren og skaber det virtuelle rum.
Foruden reduktionen af objektet kan kameraet også bruges til at betone det filmede med et udtryk (via beskæring, synsvinkel mv.), ligesom når et adjektiv lægges til et substantiv eller en modifikator til en klassifikator2. Når beskueren skaber det virtuelle rum fra det materielle, må bevidstheden kunne skelne modifikator fra klassifikator for at forholde sig til fotografiet.
Mange af Brakhages fotografiske modifikationer besværliggør perceptionen af det virtuelle rum og dermed referentialiteten. Af disse teknikker vil jeg fremhæve de optiske, "støjende" og metonymiske modifikationer.
Fordi fotografering består i at abstrahere lys fra objektet, kan billedet manipuleres ved at modificere lyset. Brugen af multieksponering er en optisk effekt, der lægger billeder oveni hinanden ved at kombinere lyset fra flere motiver, idet de eksponeres på samme filmstrimmel. Resultatet er en (hos Brakhage ikke altid tydelig) blanding af afbildninger baseret på lys- og farve-forskelle.
En lignende optisk effekt får den rappe klipning, hvor det korte lys-glimt af et motiv ikke vises længe nok til, at øjet kan fiksere og genkende det afbildede. Derudover filmer Brakhage også rene farver og lys, hvor objekt og lyskilde ikke kan genkendes.
Billeder ude af fokus kan også opleves som rene lys-farve-strukturer. Samtidig er manglende fokus også et eksempel på visuel støj, som Brakhage benytter sig af. Andre hyppige støj-modifikationer, der kan blokere for genkendelse, er rystende håndholdt kamera, forvrængende linser i [3] og [6] og farve-filtre, fx. det røde i [11].
Et sidste hyppigt greb er nærbilledet, hvor billedbeskæringen isolerer og fremhæver en detalje af et motiv. Når nærbilledet opleves virtuelt, kan det have et metonymisk forhold til helheden, det stammer fra - fx. når ansigtet af manden eller kvinden peger på hele personen.3 Men omvendt kan nærbilledet også blive en desorientering, når man fx. genkender et nærbillede af vand, men ikke kan placere det i et afbildet rum. Dermed kan nærbilledet nok være referentielt, men blive en abstraktion i den forstand, at isolationen af detaljen løsriver den fra motivet - fx. ses i [7], at noget, der ligner røde flammer, pludselig ses på større afstand og faktisk er en rød kats pels. På den måde kan nærbilledet forårsage synsbedrag mellem hvad det ligner og hvad der faktisk filmes. Synsbedraget beror stadig på, at rummet opfattes mere virtuelt end bare den materielle flade, men usikkerheden gør, at virtualitet ikke nødvendigvis er afstemt med referentialitet.

Med udgangspunkt i det fotogram4 i [7], hvor Brakhage dobbelteksponerer en måne med en flamme, kan man opstille følgende diagram for skabelsen af det materielle billede med de to motiver som objekter og kameraet som subjekt:


Subjektet modificerer da første objekt med beskæring, brændvidde (teleskop), dybde-skarphed, mv. inden lyset abstraheres fra objektet, og de optiske prædikaterne eksponeres på fotogrammet. Samme fotogram eksponeres også med et andet objekt, en flamme, som modificeres og abstraheres (ikke anført i diagrammet), evt. med andre modifikatoner end de første (ny komposition, brændvidde).
Diagrammet opsummerer de modificerende og abstraherende processer og forholdet mellem referent og materielt fotogram, som kan forhindre at det virtuelle rum tolkes korrekt ift. referenten.

Absolut abstraktion af det materielle

I forlængelse af Gassets formalistiske præmis ligger Greenbergs læsning af det modernistiske maleri. Han knytter modernismens projekt til mediespecificitet, hvor maleriets mål er fladens realisering (med Pollock som kulminationspunkt).

Trods dens opakte billedsprog mener Greenberg ikke, at den modernistiske kunst har anti-repræsentation som mål; derimod søger den blot at blive almost nothing else except sensuous", og han mener, at maleriet heri imiterer musik med "its 'absolute' nature, its remoteness from imitation, [..] as well as because of its resources of suggestion"(begge Greenberg: 557).
Ideen om kunst som absolutte sansninger er interessant på to måder ift. Dog Star Man. For det første peger visse greb på filmstrimlens realisering fx. i form af ridser og maling i [5] og [11] eller når filmfremviserens faste metrik (24 fps) udnyttes i Brakhages varierende rytmer. Den rappe klipning i [1] skaber således et andet udtryk end den stille passage i [11], men pga. filmens generelt høje tempo er oplevelsen af klip-længde også relativ - det er netop i filmens komposition, at rytmerne organiserer sig i et system. Hertil kommer, at man fx. i [6] oplever flere rytmer i samme billede, fordi både bevægelse og klippe-rytme er forskellige i de multieksponerede billedlinjer.
Foruden de rytmiske forløb, der mest er bestemt af indstillingens længde, så kan indstillingernes indhold også opfattes i et system af kvaliteter, når prædikater som farve og tekstur sættes overfor hinanden.
Sammenklipningen af blå, rød og grøn i [3] får farvernes spændinger til at træde frem over fx. substans og form. Eller tilsvarende i [11] med det røde filter, hvor farven er ens, men solens massive runde form står overfor flammens ild, altså en form-mæssig kontrast.
Når billederne opfattes på denne absolutte måde, kan der opregnes et system af prædikaterne, hvor man skelner mellem den kategori, de tilhører, og de kvaliteter, de kan have.

Kategori

Kvalitet

Fx. i

Farve

Sort

[1]

Rødt

[2] [11]

Blåt

[1]

Substans

Lys

[1]

Ild

[7]

Væske

[1] [11]

Sne

[11]

Kød

[2]

Filmstrimmel

[6] [11]

Tekstur

Hud

[9] [10]

Pels

[9] [10]

Årer

[8]

Form

Cirkel

[8] [9]

Flade

[1]

Prik

[1] [3]

Bevægelse

Bølgende

[2]

Glidende

[2]

Blinkende

[4]


Denne oversigt er naturligvis ikke fuldstændig, men blot nogle man kan observere i Prelude-uddraget, som jeg også vil navigere min analyse med.

Selvom den absolutte opfattelse af prædikater kan forudsætte en grad af genkendelse, der først skabes i det virtuelle rum, så sker der med de abstraherede prædikater en forskydning fra objektiv5 til prædikativ indhold, der samtidig tangerer noget begrebsligt, når man kun kan genkende noget som rødt, kødligt eller væske-agtigt, men ikke et objekt.


Prædikative spændinger og ækvivalenser

Når det prædikative udtryk beskrives som absolut, er det værd at undersøge, hvordan en prædikat-kategoris forskellige kvaliteter kan have forskellige spændinger, samt hvilke suggestioner og ækvivalenser der knytter sig hhv. til og mellem prædikater.

Foruden farve-spændinger ses også, at fx. substansen lys opleves mere immateriel end ild eller væske, mens maling på strimlen er helt tæt. På lærredet har de naturligvis samme materialitet, så effekten er delvist virtuel.
Billedet af sneen i [11], der kort sammenklippes med en væske, antyder en sneens smelten, især fordi den sammenklippes med flammer.
Af filmens prædikative ækvivalenser ses fx. at de varme farver knyttet til kvinden, katten og flammen (overfor sneen) danner de et rum uden at vi på noget tidspunkt ser kvinden, katten og flammen sammen - dermed skaber farverne også en orientering i rummene. I [9] glider pels gradvist over i hud som begge er overfladen, mens hårene i [8] i form ligner eksplosioner på solen.
Farven rød knyttes dermed også til substanserne ild og kød, og farven blå til substansen vand. Men også ækvivalenserne rød og ulmende overfor blå og bølgende og krydses fx. i [11] som rød og glidende.
En anden krydsning er den blå maling i [5], hvis farve minder om vand, men har en radikalt anden substans. Eller de silende ridser på strimlen i [6], der er hvide, men minder om vands bevægelser.
Ækvivalenser kan også knyttes til modifikationer, fx. glimt-klipningen, der minder om solens eksplosioner eller kameraets glidende panorering over landskabet, der minder om skyernes glidende bevægelser (begge i sidst i Prelude).

Ideogrammet

At verdens adskilte og spændingsfulde prædikative kontraster kan bringes sammen, skyldes filmlærredets syntese. Lærredet ændres konstant, men sammenholder billederne i en heterogen og kontinuerlig strøm i form af multieksponeringer og montage. Jeg vil nu undersøge dette montage-princip, der også rejser spørgsmål om subjektivitet og filmens rum-tid-konstellation.

Den syntetiske klipning eller montage er blevet teoretiseret og praktiseret af instruktøren Sergei Eisenstein. Modsat sin samtidige kollega Pudovkin, hvis montage Eisenstein beskriver som en sammenkædning af indstillinger i scener6, foreskriver han en montage som sammenstød mellem indstillinger. Montage er dermed ikke bare en analytisk proces, hvor en scene orkestreres i indstillinger, men en syntetisk skabende proces, hvor der opstår en ny helhed.(Eisenstein: 97)
Når to indstillinger sættes sammen, benævner Eisenstein det aspekt af billederne, der forener dem og fremtræder i montagen, som billedernes dominant, der står overfor de sekundære klange, som også ligger billedet, men ikke aktiveres(Grøngaard: 50). Fx. fungerer cirklen som dominanter i [8-9] af Dog Star Man, mens de øvrige prædikater kan ses som sekundære klange. Dominanterne aktiveres ikke nødvendigvis i lighed (som cirklen) - det kan lige så godt være en kontrast (farve-sammenstød blander kvaliteter fra samme kategori) eller et forløb (sneen smelter til væske)
At to indstillinger sættes sammen til at skabe et nyt indhold, sammenligner Eisenstein med de japanske skrifttegn eller ideogrammer:

"en sammensat helhed ... eller lad os hellere kalde det en forbindelse af to hieroglyffer af enkleste orden ikke opfattes som deres sum, men som en frembringelse, det vil sige en størrelse af en anden orden og grad; hvis de hver for sig svarer til en gestand, så svarer deres sammenstilling til et tilsvarende begreb. Forbindelsen mellem to "gengivelige" fører til gengivelsen af noget grafisk uigengiveligt."(Eisenstein: 90)

Altså kan montagen af to billeder afføde et abstrakt begreb, som i sig selv ikke kan afbildes. Han bruger bl.a. eksemplerne en hund og en mund, der bliver "at gø", mens en mund og en fugl bliver "at synge". Disse ideogrammer udtænkes således at man "sammenstiller så vidt muligt entydige enkeltbilleder, neutrale i indholdsmæssig forstand, til gennemtænkte sammenhænge og rækker"(ibid: 91)
Et ideogram bliver en ny betydningsbærende enhed, der som sagt afhænger af, men også overstiger summen af enkeltbillederne. I ideogrammet aktiveres den dominant, der forener enkeltbillederne i en overordnet ide, og dermed kan samme billede få forskellig betydning i forskellige ideogrammer, fordi de sekundære klange i det ene ideogram kan blive dominant i det næste. Billederne gemmer således på mange latente, der aktiveres igennem hele filmen.
Brakhages ideogrammer er i mindre grad et objekternes rebus-sprog, som Eisenstein foreslår, men alligevel kan de prædikative dominanter siges at blive begrebslige på lignende vis. For ideogrammerne gælder desuden, at selvom montage er klipning i tid, så udtrykker indstillingernes rækkefølge ikke en tidsfølge (først-dernæst) eller kausalitet (årsag-virkning) - de er på en måde samtidige og danner en slags rumlig konstruktion.

Syntesens subjektivitet

Torben Grodal har med udgangspunkt i evolutionær-kognitiv filmteori beskrevet hjernens processer ifm. at se og forstå film. Hans beskæftiger sig fortrinsvis med de handlings-orienterede film, som er "simuleringer af verdener" (Grodal 2003: 209), men skriver også om de afsender-centrerede kunstfilm og hvordan de opfattes.

I disse sker en forskydning fra det ydre til det indre, hvor subjektivitet blokerer for tilskuerens normale interaktion med filmens verden. Ifølge Grodal udmærker disse film sig ved at have filmkunstneren som tydelig afsender bag de subjektive visioner, og de er derfor ikke en simuleret verden, men en kommunikation fra instruktørens side, der

"fremsætte[r] en form for budskab, selvom arten af dette budskab måske ikke er evident for modtageren. Den associative, men uhåndgribelige meningsfuldhed, som tilskueren kan opleve ved sådanne sekvenser, leder vedkommende til at spørge sig selv om, hvad afsenderen forsøger at fortælle." (ibid: 249)

I de lyrisk-subjektive passager uden handlingsmæssig motivering, må motiveringen søges hos afsenderen, og tilskueren forholder sig derfor til filmen med en indstilling som Grodal kalder subjektivitet 'by default', hvor man søger at afkode budskabet.(ibid: 209)
Der ligger nogle implikationer i by default-tanken, som jeg vil kritisere i diskussionen, men det interessante ved teorien er, at i sin afsender-centrering har kunstfilm ikke eksklusion af tilskueren som mål i sig selv - de er blot gådefulde, fordi hjernen ikke kan forholde sig til det subjektive udtryk.
Én slags subjektivitet er "subjektiv blokering af vores visuelle adgang til rummet", når det filmede synes oplevet af et subjekt. Tilskueren vil da ubevist ræsonnere, at "der må være nogle subjektive forhold, der blokerer vores virkelighedsadgang, og som derfor ikke skaber et grundlag for objektive handlinger"(begge ibid: 252). Denne effekt gælder fx. imitationer af et subjekts synsprocesser, såsom billeder ude af fokus og point of view-skud(ibid 252), eller af autonome bevidsthedsfænomener fx. erindringer eller drømme.(ibid 256)

Om metaforen skriver Grodal: "Månen hænger sammen med himlen, men har øjets form. Associationer baserede på lighed er noget, der finder sted i bevidstheder, ikke i den ydre verden. [...] Når derfor Buñuel i Un chien andalou klipper fra et øje, som overskæres, til månen, som overskæres af en tynd sky, er effekten derfor lyrisk og subjektiv"(ibid: 254). Disse associationer finder ikke sted i det ydre, men i en bevidsthed, og derfor forudsætter de et subjekt bag denne bevidsthed.

Overordnet er Dog Star Mans forløb også mere lyrisk end handlings-orienteret. Selvom fældningen af træet er det overordnede mål, så kredser den mest i lyriske passager om overlevelsen og søgen efter livskraft. Filmen udspiller sig naturligvis over tid, men dens forløb er langt mere repetitivt end progressivt. Selv i den mest handlings-orienterede del, Part 1, er det sjældent at handlinger tilspidses som om manden er ved at nå et mål.
I begyndelsen ses han langt væk fra kameraet, hvor han i sin kravlen nærmer sig kameraet, så indstillingen får en slags mål. Senere ses han fra siden, der gør indstillingen mindre intensiv. Den slags skud fra siden gentager Brakhage, så de ikke foregår i én retning, når man orienterer sig i det materielle rum (først kravler han fra venstre mod højre, så fra højre mod venstre), og gradvist hældes kameraet indtil horisonten ligger lodret i billedet, og vandringen synes umuligt stejl. På den måde udtrykkes mandens subjektive følelse af ikke at kunne nå sit mål.

Metaforisk rum

Det er altså oplagt at placere Dog Star Man i subjektiviteten med dens syntetiske montage, visuelle blokeringer og metaforik, men spørgsmålet er, hvorvidt denne subjektivitet skal forstås som mandens forestillinger eller en fortæller-instans greb.

Grodal beskriver med Buñuel-klippet, hvordan månens metonymiske forhold til himlen afsløses af et metaforisk forhold til øjet, men man vil bemærke, at månen og øjet begge eksisterer på samme niveau af fortællingen i Buñuels berømte åbning. Imidlertid vil jeg hævde, at visse indskud i Dog Star Man er så radikale, at de må forudsætte et rent metaforisk rum.
At et indskud kan være rent metaforisk betyder en skelnen af rum efter den virtuelle skabelse. De kan være placeret i fortællingen, erindret i subjektet og metaforisk i fortæller-instansen (jf. s. 5). Jeg vil om lidt behandle, hvordan kameraet får en næsten fysisk tilstedeværelse, når den imiterer synsprocesser i Part 1, men i modsætning til denne kan kameraets tilstedeværelse i det metaforiske rum nærmest beskrives som abstrakt.
Brakhage forklarer, at filmen forener den kæmpende mand med alt i kosmos fra universet og ned til cellerne.(Brakhage) I Prelude kobles solen i et cirkel-ideogram med bl.a. øjne, den runde vignettering og kvindens kønsbehåring på en måde, hvor associationen er radikalt betinget af det materielle, fordi den overskrider både universets, menneskets og filmens (vignettering som filmisk effekt) verdener.
Også til sidst i Part 4 sammenklippes fældningen af træet med stjerner i verdensrummet, og manden, der samtidig vandrer fortvivlet rundt i skoven. Foruden finalens eskalerende rekapitulation af filmens billeder i én stor kraftudladning, vender filmen tilbage til Prelude's skabelsesmyte, og forbinder mandens centrumløse vandring med et univers uden solen. Idet manden hugger livstræet ned, zoomer og glimter filmen kraftfuldt som solens eksplosioner, men snart omgives blinkene af mere og mere mørke, indtil filmen slutter i det mørke lærred.

I scener som denne, hvor det kosmiske gennemstrømmer alle niveauer, ophæver montagen virkelighedens rumlige forhold som fx. skala eller synlighed, idet billed-associationerne går radikalt på tværs af rum og kombinerer normale synsvinkler med tele- og mikroskoper.

Når mandens oplevelse af erotikken i Part 3 også vises med indvolde, er denne inderside af kropppen ligeså metaforisk. Desuden gælder her, at fortæller-instansen udtrykker subjektets følelser visuelt med synsoplevelser, som for subjektet ikke er set.

Det fysiske rum i Part I

Med overgangen til Part 1 udskiftes Prelude's rappe klip med en stille tempo, hvor filmens rum bliver mere virtuelt genkendeligt (og uden multieksponering). Først ses det snefyldte landskab roligt, hvor også solens eksplosioner er aftaget (det metaforiske rum er bibeholdt), og manden langt væk. Denne ydre synsvinkel bliver efterhånden mere ekspressiv, som beskrevet tidligere, men desuden etableres nu også en parallel subjektiv synsvinkel, hvor det håndholdte kamera fungerer som et subjektivt POV-skud fra manden. Det sker, da man i et håndholdt nærbillede af sneen ser mandens hænder, der forsøger at holde fast i den skridende sne. Tidligere har man set lignende optagelser i Prelude, men først med hånden bliver kameraet fysisk mandens øjne. Modsat det metaforiske rum, hvor kameraet er abstrakt tilstede, betegner kameraets POV mandens fysiske tilstedeværelse i et rum.

Dermed opleves mandens kamp mellem liv og død direkte i billedet, der nu lades med betydning, fordi de abrupte klip af skoven udtrykker subjektiv forvirring og afmagt, der også tilskrives grene-mønsteret, der genfindes i alt fra organers årer til et sne-fnugs struktur.
Både strimlens maling og de blege farver kobles i Part 1 til den dræbende sne, og da filmen pludselig klipper til noget blegt, der viser sig at være kvindens krop, som manden kæler med sin hånd, styres selv kvindens krop og kæleriet af hhv. sneens hvidhed og skridende bevægelse.
Et andet nærbillede af manden i et badekar er egentlig et flashback, der ses i gennem et blåt filter, men kvaliteten i bevægelsen styres af betydning i sammenstillingen med den smeltende eller skridende sne. Senere sammenklippes vand-substansen også med et brusende vandfald, som manden skal kæmpe for at komme over.
Det fysiske kamera bringer nye betydninger til motiver, hvor ikke kun stilstand og mørke virker døde, men også den skridende bevægelse og det hvide opleves truende.

Klippe-mønstre i Prelude

Prelude introducerer som nævnt motiver, temaer og ideer, som filmen senere anvender i sit udtryk, og skaber dens univers. Som uddraget gengiver, begynder filmen i mørke og flade, og fremme i [11] ses sneen, og senere landskabet, som kameraet også bevæger sig ind i, og endelig (ca 20 min inde) også træet, der skal fældes, idet vi ser manden - omgivet af en montage af konen og solens eksplosioner - tage øksen og hakke i stammen, mens kameraet ekspressivt mimer hakket i en modifikation, hvor det zoomer frem og tilbage.

Denne gradvise konkretisering ud af det abstrakte kan samtidig tolkes som skabelsen af kosmos ud af kaos, hvor de prædikative spændinger og ækvivalenser mellem lys, farve, substans og form kæmper på lærredet. Rummet tiltager fra at være materielt til at blive gradvist mere virtuelt, ligesom de mange ideogrammer påpeger prædikative ideer, der kan fastholdes eller kæmper for stabilitet, mere end det udtrykker selve ligheden på tværs af rummene.
Dermed sagt kan man i ideogrammerne finde forskellige udtryk foruden dominantens sammenbindende ide. Den motiviske gentagelse fungerer på den ene side til at fremhæve en dominant. Men omvendt er gentagelses-figuren også ustabil, især fordi Brakhage kombinerer optagelser af samme motiv, der har forskellige vinkler og beskæringer. På den måde bliver forholdet til verden fragmenteret, idet montagen "nedbryder en objektcentreret oplevelse af situationen" og "opløser en sammenhængende oplevelse af tid, rum og kausalitet"(Grodal: 257). Effekten er næsten en kubistisk deformation, hvor der ikke findes én priviligeret vinkel at se tingen fra.
Foruden den rumlige ustabilitet nedbryder mange klippe-mønstre også selve associationens tid, idet man glemmer udgangspunktet for associationen, og ideogrammerne tit er så flydende, at dominanter ubemærket afløser hinanden.

Insisteren i Part 2

Part 2 begynder med sneende figurer på filmstrimlen og fortsætter Part 1, hvor manden fortsat vandrer. Her åbner filmen sig for en række erindringer af hans barn. Farverne er stadig blege, og billedsiden præget af figurernes støj og abrupt klipning. Men modsat før virker den abrupte klipning ikke som ustabil, men tværtimod som en insisterende erindring, der bliver ved med at kæmpe sig frem. De malede figurer bruges snart som sne, snart til at imitere barnets skrig og snart som et flæns mellem fortællingen og erindringens verden, så de to står side om side.

Barnets betydning er både følelsesmæssig som hovedpersonens glæde ved at være far, når vi ser ham sidde med barnet i sit skød, og pligten til at forsørge dette barn. Et nærbillede dets hænder, som famler formålsløst, leder tanken tilbage på mandens famlen i Part 1, men er her et udtryk for barnets rene livslyst. Barnets hud stilles overfor nogle røde indskud af kødet, der senere kobles til barnets fødsel, men her fremhæves hudens hvide, bløde prædikater, som også binder huden i et ideogram til den nyfaldne sne.
På den måde omformer barnet sneen, den famlende hånd og strimlens støj i sit billede, og hvis flænset mellem de to verdener udtrykker kampen mellem døden i virkeligheden og livskraften i erindringen, er den abrupte klipning forårsaget af erindringens kraft, der kæmper sig ud.

Sensualisme i Part 3

Part 3 er forholdsvis statisk i sit seksuelle tema. Den består af tre lag, der for det meste kan inddeles i et af hud og kælen, et af kødlige substanser, og et af maling på filmstrimlen. De første to giver et indtryk af at opleve samlejet både på et ydre og et indre. Dertil synes strimlen at udtrykke et mentalt lag i denne oplevelse, som er erindringens slør. En anden modifikation er forvrængningen, som både giver et indtryk af erindring og forårsager en sensualisering af bevægelserne, der bliver lange, bløde og glidende. Der opstår hermed en kontrast i bevægelser mellem det kælende og glidende overfor det flammende og lynende. Begge bliver erotiske i denne sammenhæng gennem forskellige ækvivalenser: Den ene blid ligesom billederne af vand, og den anden vild som ilden. Tilsvarende er bevægelsen på strimlen skiftevis silende og lynende.

I kraft af Part 3's overordnede seksuelle ideogram styres tidligere tegn nu af en sensualisering. Det gælder forvrængning og bevægelser, men også organet lades med en anden betydning. I Part 1 var det den bankende livskraft som et hjerte, men samtidig forbandt dets mønster det i et ideogram, hvor årerne ligner de fængslende træer. I Part 2 udtrykker det barnets fødsel, men teksturen står samtidig i kontrast til barnets hud igen koblet til sneen. Endelig bliver organet i Part 3 inderligt og knyttes til en erotisk livskraft.

Filmisk tænkning

Hermed ender min analyse af Dog Star Man, og jeg vil opsummere filmens tegn-dynamik og perspektivere denne til ideen om filmisk tænkning.

Tegn-dynamik og styringer

I filmen finder man en tegn-dynamik, hvor de betydningsbærende enheder kan ligge på forskellige niveauer. Indstillingen kan udgøre et tegn, men i en multieksponering kan denne bestå af flere afbildede ting, og kan disse ting isoleres, bliver de selv betydningsbærende, der indgår i indstillingens rumlige montage. Desuden kan indstillingen være prædikativ uden egentlig reference til tingen, ligesom en modifikation (fx. zoom, POV-skud eller maling på filmstrimlen) i nogen grad kan udgøre indstillingens primære indhold.

Den nye betydning, der opstår i et ideogram, kan også fremhæve og udtrykke et (evt. begrebsligt) indhold, som ikke er til stede i dens indstillinger, og dermed bliver ideogrammet en enhed.
Denne dynamik hænger sammen med den gensidige påvirkninger der sker, når dele sammenføjes i syntesen. Et ideogram er således både styret af og styrer de billeder, der udgør det - et billedes dominant fremtræder i og styres af syntesen, men samtidig kan ideogrammet også lade billedet med et indhold, når fx. vandet, kødet eller filmstrimlens betydning omformes.
Derudover rummer de fleste indstillinger både en absolut og en referentiel effekt, afhængigt af om, om rummet opfattes materielt eller virtuelt. I den absolutte kan man observere tegnene som serier af prædikater på det flade lærred. Serierne kan have forskellige klippe-rytmer og evt. kombinere flere i multieksponeringen (evt. i samspil med bevægelses-prædikater). Prædikaterne falder i forskellige kategorier (farve, substans, bevægelse, form osv.) med forskellige kvaliteter, og mellem disse er der både spændinger, suggestioner og ækvivalenser. I de prædikative ideogrammer kobles disse enten via lighed, kontrast eller forløb.
I den referentielle skaber bevidstheden en virtuel tolkning af det materielle uden denne dog nødvendigvis er korrekt. Tolkningen skal i filmen tit kompensere for abstraktion og modifikationer, der i sig selv også kan være ladet med betydning. Idet virtualiteten tolkes skabes også filmens rum.
Det materielle og det virtuelle skal dog ikke holdes adskilte, og de krydser ofte, som fx. når de prædikative ækvivalenser skaber orientering i filmens rum (hjemmet med de varme farver overfor den blege sne). Også de mest iøjefaldende meta-filmiske effekter (maling på strimlen og flademæssighed generelt) er ikke distancerende, men integrerede i filmens udtryk og temaer via associationen.
Af det virtuelt skabte rum etablerer der sig i Dog Star Man tre rum i filmen: Fortællingen selv, de subjektive erindringer og de metaforiske indskud. Samtidig med at objekter kan placeres forskellige steder i denne rum-deling, går filmens montage tit radikalt på tværs af disse rum via materielle associationer.
Endelig finder man på flere tegn-niveauer (symboler, ideogrammer, modifikationer, mv.) konnotationer til allegoriens tematiske strukturer.
Oftest er filmen er ikke lineær, men repetitiv eller meditativ, idet dens enkelte dele fokuserer på et emne og lader dets motiver og ideer udtrykkes og omformes på forskellig vis. De udflydende tegn lades af konteksten og de forskellige styringer i formen, så ideer og motiver på næsten musikalsk vis varieres til nye betydninger, samtidig med at lignende tegn og ideogrammer kalder på hinanden på tværs af filmen.
Hverken objekter, billeder, ideogrammer eller rum har fast betydning. De er derimod flydende og går igen med nye betydninger, når de overtages af andre styringer. De flydende ideogrammer opbløder skellet mellem associationen og dens udgangspunkt, der tilmed går så radikalt på tværs af rummene, at montagens metaforiseringer må siges at skabe sit eget rum bl.a. via lærredets materielle-virtuelle-dualitet - som om det er filmskaberen selv, der i filmen reflekterer over filmmediets optage- og klippe-processer.

Filmforståelser

I min analyse har jeg inddraget både den formalistiske og den handlings-orienterede filmteori til at forstå Dog Star Man. Jf. indledningen har begge traditioner nogle svagheder i deres filmforståelse, som jeg afslutningsvis vil belyse for at søge en tredje position mellem de to: den filmiske tænkning.

Den formalistiske tradition betoner mediets opacitet som et led i en søgen efter det medie-specifikke udtryk (jf. Greenberg). At realisere et medie på denne måde er et udtryk for en medial selvkritik, der samtidig gør kunsten intransitiv, fordi den kun beskæftiger sig med sig selv. Denne fordrivelse bliver ofte kritiseret for at være ekskluderende, fordi det rene kunstsprog næsten kun kan tolkes gennem teori - og ofte vil den teori have normativ karakter.7
Grodal kritiserer også det formalistiske yderpunkt, hvor formålet er "at skabe æstetisk oplevelse på grundlag af meningsløse sansestruktureringer" (Grodal 2003: 107). Denne meningsløshed og anti-repræsentation bunder for ham i den teori, at "menneskets oplevelse af omverdenen er kulturelt tillært uden naturlige og medfødte komponenter" (ibid 108).
Grodal betoner filmens transparens og pga. sin kognitiv-evolutionære filmteori også det naturlige element. For ham aktiverer de handlings-orienterede film tilskueren på en måde, som tilfredsstiller hjernen, mens kunstfilmens lyricisme sætter tilskueren i en subjektivitet 'by default'-tilstand, som anvendes, "når der ikke er andre, mere fokuserede angivelser af, hvorledes der skal skabes mening af filmen"(ibid 246)
Selvom hjernen bliver sat på fortolkningsarbejde pga. kunstfilmens subjektivitet, så tilskriver Grodals teori ikke denne udtryksform nogen kompleks mulighed for udtryk, idet den maskerer budskabet og derved får det til at fremstå dybere. Men grundlæggende er subjektiviteten en kispus-effekt, der blokerer opfattelsen af filmen som en simuleret virkelighed, og pga. tilskuerens passivitet overfor filmen, kan den ene kunstfilm være lige så god som den anden til at opnå denne tilstand (jf. citat i indledningen).
At subjektivitet forhindrer betydningsdannelse (eller højst en betydningsdannelse, som er subjektiv og dermed uvidenskabelig i hans øjne) bliver en grænse i teorien. Derimod bør tilskueren forholde sig refleksivt, når opacitet og meta-bevidstheden inddrages i filmens udtryk - en oplevelse Grodal mener er vanskelig, "fordi en sådan distance kræver, at vi både har aktiveret et tilskuervindue og et diegesevindue i vores bevidsthed"(ibid: 207)

Filmisk Tænkning

Edward S. Small har i sin bog Direct Theory defineret eksperimentalfilm ved, at filmene medie-refleksivt artikulerer sig indenfor en filmteoretisk diskurs gennem filmpraksis. Det er "a type of film and video production that I contend does not function mainly as (fictive) popular entertainment nor as (documentary) information. Its major function is rather to theorize upon its own substance by reflecting back on its own intrinsic semiotic system(s)." (Small: 5)

På den måde er eksperimentalfilmen ikke bundet til udelukkende at være intransitiv, fordi både fiktivt og dokumentariskt indhold kan rummes. Men omvendt er dens mål også tæt forbundet med at undersøge og udfordre af film-mediet, som den også aktiverer i sin bearbejdning af emnet.
I forlængelse af Smalls definition vil jeg bruge begrebet filmisk tænkning om de film, der artikulerer sig i den filmteoretiske diskurs og anvender denne i sit udtryk og behandling af en genstand (verden), der også ligger udenfor diskursen (transitiv).
Dog Star Man benytter således en række filmspecifikke vilkår og filmiske processer i sin betydninsdannelse og udtryk - navnlig lærredets flade rum, kameraets modifikationer, filmstrimlens materialitet og den syntetiske montage - på en måde, der både trækker på og udfordrer ideer fra den filmteoretiske (Arnheim og Eisenstein) og bredt kunstteoretiske (Gasset og Greenberg) formalisme.



Konklusion

På makro-niveau beretter Dog Star Man om en mands kamp for overlevelse i den vilde natur, og dens temaer genfinder man både i filmens symboler og dens udtryk. Imidlertid etablerer filmens mikro-niveau ikke umiddelbart en transparent adgang til fortællingen.

Adgangen besværliggøres af en del formalistiske greb. Med formalismen accentueres, at filmlærredets materielle rum nok generisk set er skabt af det filmede under mediets modifikation og abstraktion. Men når det virtuelle rum skabes i tilskuerens bevidsthed fra det materielle, er det virtuelle ikke nødvendigvis identisk med det referentielle. I Dog Star Man er mange modifikationer (nærbillede, multieksponering, støj mv.) brugt, som problematiserer opfattelsen af et virtuelt rum.
Derfor kan filmens materielle rum også opleves som absolut, idet de kun delvist-virtuelle billeder i stedet udtrykker prædikative kvaliteter (farve, substans, tekstur, form, bevægelse, mv.) fra objektet og/eller billedet. Indenfor filmen kan disse prædikater organiseres med forskellige spændinger og suggestioner/ækvivalenser, som den benytter i sit udtryk via sammenstillinger i lighed, kontrast eller forløb.
Både objekter og mere rene prædikater kan placeres i montagen, hvorved de både styrer og styres af ideogrammer med forskellige dominanter. Med disse ideogrammer gøres selve tegnenes betydning flydende og dynamisk, fordi brugen af et tegn i forskellige ideogrammer vil fremhæve forskellige dominanter, der styrer dets betydning.
Samtidig skaber montagen også et metaforisk rum udenfor fortællingen, som i Dog Star Mans montage hyppigt kombineres med selve fortællingens og subjektivt erindrede rum. Oplevelsen går radikalt på tværs af tid og rum og stiller dermed filmen autonomt over verden, samtidig med at de filmiske vilkår (det materielle rum og filmstrimlens materialitet) og processer (kameraets abstraheren og klipningens processer), som har formet Dog Star Mans udtryk, synliggøres.
Dermed er Dog Star Man et udtryk for en filmisk tænkning, som ikke blot er ren subjektivitet eller intransitiv formalisme, men samtidig er i komplekst samspil med sin medialitet og sin form artikuleret i en filmteoretisk diskurs.



Litteratur

  • Agel, Henri, 1971: "Filmens Æstetik", Denmark, 11x18 kommunikation.

  • Brakhage, Stan, 2003: "Remarks on Dog Star Man"-extra in by Brakhage: an anthology (DVD), USA, The Criterion Collection.

  • Eisenstein, Sergei, 1972: "Efter billedet" in Udvalgte skrifter, Holstebro, Odin Teatrets Forlag.

  • Elleström, Lars, 2012: "Mediernes modaliteter: En model til forståelse af intermediale relationer", in Birgitte Stougaard & Mette-Marie Zacher Sørensen (red). Intermedialitet og analyse, Aarhus Universitet.

  • Gasset, Jose y Ortega, 1965: "Menneskets Fordrivelse fra Kunsten", København, Gyldendal

  • Gombrich, E.H., 1979: "Ekspression og Kommunikation" in Kunst og Billedsprog, København, Nyt Nordisk Forlag Arnold Busch.

  • Greenberg , Clement, 2002: "Towards a Newer Laocoon" in Charles Harrison (red). Art in Theory 1900-2000, Blackwell Publishing.

  • Grøngaard, Peder, 1981: "Fra Eisenstein til Truffaut", Denmark, Akademisk forlag.

  • Grodal, Torben, 2003: "Filmoplevelse", Denmark, Samfundslitteratur.

  • Grodal, Torben, 2013: "Når Hjernen Går i Biografen", Filmmagasinet EKKO, http://www.ekkofilm.dk/artikler/nar-hjernen-gar-i-biografen/ (12.12.13)

  • Small, Edward S., 1994: "Direct Theory: Experimental film/video as major genre", Illinois, Southern Illinois University Press


Filmen

  • Stan Brakhage's Dog Star Man (1961-64) er udgivet i DVD-samlingen by Brakhage: an anthology (DVD) fra 2003. Udgiver: The Criterion Collection. En kopi af filmen er vedlagt som bilag.


Resume

This paper analyzes Stan Brakhage's Dog Star Man and discusses the principles by which it generates meaning. I start by examining the macro level and find the thematic structures in it's composition and allegory. The access to this macro level is not transparent, and thus the micro level must be examined in relation to this.

By reading the film's Prelude closely, the film itself establishes many principles of it's articulation. The spatial duality between the flat, material screen and the perceived, virtual space is emphasized in the film, and combined with Gasset's metaphor of the window, the duality is linked to the process of abstraction in the formalist tradition. With the theories of Arnheim and Greenberg the material can establish an absolution in the medium alongside the referential, and in this absolution the images can be organized into predicates interrelated by tensions, suggestions and equivalence.
With Eisenstein's theory the film's synthetic montage is examined as fluent ideograms that determines the meaning of an image but also is dynamically determined by the many images that constitute it. Thus significance is fluent and interpedentent on many levels of the film, and the film's montage often radically crosses the virtual, diegetic and cinematic spaces to articulate meaning. These highly complex constellations of meaning through associations and metaphors are linked with an idea of cinematic thinking where a film is both reflexively articulated within a film theoretical discourse and transitively involved with understanding an object outside this discourse.

1Dvs. i allegori-begrebets betydning som det defineres af Walter Benjamin

2For nu at undgå sammenblanding med prædikat og objekt - begrebet er lånt fra Gombrich: 36

3Her er der tale om en reduktion, jf. den beskæring Arnheim nævner

4Dvs. et enkelt-billede på filmstrimlen

5I betydningen "som vedrører objektet"

6Der også er den mest udbredte klippe-teknik i mainstream-film

7Arnheim mente, at lydfilmen aldrig kunne blive en kunstart, Greenbergs læsning af modernismen havde ikke plads til surrealisterne, og Eisenstein afviste den kunst som ikke var baseret på montagens princip.

(C) Copyright 2016: Yantra.dk